Пьер Леон: «Язык медиа, как и язык Софокла, — это язык власти»

О том, что общего между Антигоной и политическим активистом, почему не существует истории кино и к чему должен готовиться зритель фильма «Например, Электра», режиссер Пьер Леон рассказывает СЕРГЕЮ ДЕШИНУ

 
6 апреля в московском кинотеатре «Факел» состоится единственный показ фильма «Например, Электра» Жанны Балибар и Пьера Леона — синефильской картины, центральной темой которой являются ее же собственные (неудавшиеся!) съемки.

Пьер Леон и Жанна Балибар

— Насколько я знаю, «Например, Электра» задумывалась как коллективный альманах, но, кроме вас, больше никто ничего не сделал. Будет ли снято продолжение Шанталь Акерман и Вирасетакуна — или все получилось как с фильмом «Идиот», который начинался как сериал, но в итоге вышла только пилотная серия, которая стала полноценным фильмом?

— Этот проект задумала Жанна Балибар. Я прицепился к проекту совсем нечаянно. Насчет продолжения — все весьма неопределенно и даже мутно. К тому же, знаете, с «Идиотом» так было: когда снимаешь — думаешь, что будет продолжение, но когда приходишь к какому-то итогу для себя уже после монтажа, понимаешь что фильм сам по себе как-то идет… Может, от нехватки остальных частей картина преображается в синтез всего замысла в одном эпизоде. Когда я снял «Идиота», я подсознательно знал, что мне никто и никогда не даст денег на остальные серии и что надо из этого самому выбираться. Я знал, что у меня не будет ни энергии, ничего, чтобы искать денег.

Что касается «Например, Электры», надо спросить саму Жанну, но, кажется, у нее вышла история, аналогичная моей. Это невыносимо — иметь идею и не иметь возможности придать ей задуманную форму. Со временем это как-то само собой отпускает, и ты переходишь к другим делам. Жить одним и тем же несколько лет невозможно.

С «Например, Электрой» я подумал: стоит показать не то, что из этого проекта могло бы получиться, а именно то, что нами было задумано — и как это не воплотилось в жизнь. У меня была абсолютная уверенность, что изначальная задумка никогда не реализуется. Поэтому надо было из самой попытки попробовать сделать фильм.

В общем-то это мой первый сугубо политический фильм. Раньше к таким вещам я никогда не обращался напрямую. Есть какая-то связь между «Электрой» Софокла и персонажем самой Жанны Балибар, которая ищет не только деньги, но и возможность претворить в жизнь свои идеи — и терпит поражение. Это то, что присутствует во всех древнегреческих трагедиях — конфликт между этикой и государством.

— То есть Софокл — это лишь предлог, чтобы рассказать об экономической системе французского кинематографа и глобального развития медиа? И мог ли этот фильм обращаться, например, к Чехову или Расину, называться «Например, Андромаха»?

— «Например, Андромаха» — думаю, да. «Например, Вишневый сад» — нет. Потому что у Чехова уже поставленное общество, в нем можно найти современную действительность, он совсем не устарел. А то, что мы находим у Софокла, — это перворождение идей. Не только у Софокла, но и вообще в древнегреческой трагедии. Как мы находим первичные потоки у Шекспира. Чехов, я думаю, — это что-то похожее на то, о чем мечтал Дидро, буржуазная трагедия от Ибсена — это действительно похоже на нас, как и Достоевский. Общество, может, и преобразилось, но основы все те же. А у греков мы находимся в начале демократии, в начале идеи о справедливости или о праве вообще: что такое право, как оно входит в конфликт с… Антигона, в общем, — та же самая проблема. Я знаю законы, но есть законы более важные. У нас с Жанной была скрытая идея: мы не противопоставляем ахинейский язык медиа и язык Софокла. Мы не говорим, что язык Софокла красивее, дело не в этом. В обоих случаях это язык власти. Вот с чем идет борьба. И она идет в языке.

История кино не может существовать как последовательная история искусства.

— Вспоминается эссе Берроуза «Предел контроля», в котором он развивал тезис о языке как о механизме контроля, как об основном средстве контроля. Ни одна машина контроля на сегодня не может функционировать без слов, языка власти.

— Именно. Электра говорит на своем языке, а ей отвечают на другом, она не хочет отдавать свой язык, и она пытается им добиться своей справедливости, сказать на своем языке, что справедливо, а что нет. А ее сестра (еще у Эсхила этого персонажа не было, она появляется у именно у Софокла), которую играет Беар, — по-моему, это первый политический персонаж в истории греческой трагедии. Она пытается соединить язык своей матери и язык своей сестры, но у нее это не получается. А с другой стороны Жанна — не ее персонаж, а именно сама Жанна Балибар как персонаж, которая ищет и стоит на своем, она слушает, что ей говорят, она не может делать ничего другого, кроме как слышать. Для нас было ясно, что никаких иерархий у нас нет, что язык Софокла красивый, а язык современных медиа — нет, но не в этом дело.

— А вы сами на каком языке говорите?

— Мой язык — язык кино. Мне даже кажется, что реальность — это отображение того, что я вижу в кино. Я всегда понимаю, что происходит в фильме, и часто не понимаю, что происходит в реальности. Кино — это критика жизни, метод познания. Я только так начинаю понимать реальность, хотя я могу спокойно жить и не снимать кино, я не считаю это обязательным.

— Алексей Герман говорил, что вдвоем снимать кино нельзя, один сон никогда не приснится обоим, — но вот вы неоднократно делали фильмы в соавторстве, раньше, например, вы снимали со своим братом Владимиром. А как вам работалось с Жанной Балибар — не только как с актрисой, а как со вторым режиссером?

— Кино — это не сон. У меня есть одна такая мечта — раствориться как автору. Чтобы в моих фильмах меня было не слышно и не видно. Соавторство в этом помогает. Может, я и не хочу всегда снимать в паре с кем-то, но когда Жанна предложила мне сесть в ее поезд, я без раздумья сказал «да». Материал был не мой, вся «Электра» была снята без меня, я ничего не снимал, вместе мы сделали только сцены «эксцентрические», и можно даже сказать, что в этой картине я — режиссер монтажа.

— Какова судьба «Электры» во Франции?

— Ее показывали в Париже, но никто не хочет ее выпускать ни в прокат, ни на DVD.

— Даже статус Жанны Балибар не играет никакой роли?

— Нет. У Жанны очень своеобразные статус и положение во французском кино. Она считается интеллектуальной актрисой, на ней одной фильм не поставить — в финансовом смысле — и не продать.

— Есть ли, на ваш взгляд, похожая актриса в русском кино?

— Нет, нет. Я, по крайней мере, такой не знаю. Но второй Жанны нет и во французском кино. До нее такой была только одна актриса — Дельфин Сейриг, с которой я бы очень хотел поработать. Она была такой же, как Жанна, она многих нервировала, была абсолютно гениальной актрисой и в театре, и в кино, с особенным голосом. Одновременно отталкивающая и очень любимая, она совсем не гладкая, как Катрин Денев, которую любят все.

— А вы никогда не хотели поставить спектакль в театре? При всей вашей любви к тексту, к слову. Ваша «Электра», уверен, неплохо бы смотрелась на сцене. Вот Эжен Грин ведь работает в театре.

— Я не очень люблю театр. Я люблю драматургов: Шекспира, Брехта, Чехова. Не то что я совсем не люблю театр — я скорее боюсь его. В том смысле, что слишком часто разочаровываешься в нем. Это зависит не только от самой постановки, но и от дня, в который ты увидишь ее. У меня случался громадный шок в театре, поэтому я и боюсь его.

А сделать самому... мне приходило в голову поработать в театре, но я не знаю, способен ли я на это, все-таки это слишком последовательная работа. Возможно, мне было бы интересно поставить спектакль, но не на французском языке. Может быть, на русском или даже на языке, который я мало понимаю, на португальском, чтобы была некая дистанция. Но если бы мне предложили сделать постановку, я, конечно, согласился бы.

Каждый раз, когда я делаю кино, я думаю, что у меня будет минимум 100 000 зрителей.

— Можно ли вас назвать брехтианцем?

— Да-да, можно. Но я более прагматичный в этом плане, я ото всех беру то, что мне нужно. Я заимствую у Аристотеля так же, как у Брехта. Брехт мне очень нравится, не знаю, полностью ли я его понимаю, но он всегда меня смешит. Его персонажи, его сарказм, вечная ирония.

— Вы всегда очень интересно рассказываете об истории кино, о забытых фигурах и несправедливых иерархиях. Корректно ли сравнивать старое кино и современное, можно ли говорить, что сейчас уже не то кино, что раньше, и вообще каким образом сегодня можно фиксировать историю кино, когда слишком много фильмов и мнений о них? Синефилы говорят, что Жак Риветт — недооцененная фигура, а, например, Олаф Меллер в опросе COLTA.RU ставит Рауля Руиса в один ряд с Феллини и Вуди Алленом как самыми переоцененными режиссерами.

— Все правы. Я никогда не понимаю, когда говорят «переоцененный» или «недооцененный». Кем? Если говорят, что Риветт недооцененный, то я спрошу — кем? В прошлом году, когда была ретроспектива Преминджера в Локарно, все говорили, что он — недооцененный режиссер. Но как же это возможно? Если и был недооцененный режиссер, то это, например, Дуглас Сирк, которого тридцать лет назад вообще никто не знал. Настоящая проблема — это незнание. Сейчас самое трудное — это показать кино. Можете считать, что Бьетт — дерьмо, есть такие, мне это неприятно, но какая разница, если они его хотя бы посмотрели и знают, на кого он похож. Я думаю, что то же самое в истории кино, для меня ее не существует. Она не может существовать как последовательная история искусства.

Фильмы, которые только выходят в прокат, надо смотреть так, будто они существовали всегда, а классику — будто она только что вышла на экран. Тогда все успокаивается, зритель освобождается от риторики и может понять все и посмотреть любой фильм Лео Маккери, будучи свободным от риторики Голливуда 50-х.

— Давайте вернемся к вашим собственным фильмам. Вы говорили, что «Октябрь» очень хорошо и долго шел в одном парижском кинотеатре на окраине, тогда как ваша следующая картина, «Гийом», была совсем проигнорирована. Правильно ли я понимаю, что ваши фильмы более всего популярны в России и Португалии?

— Успех — это вещь очень относительная. Мне кажется, что в этих странах меня лучше всего понимают, но это другое дело. В этих странах нет никакой риторики по отношению ко мне. Во Франции меня знают и как критика, и как режиссера, у меня есть свое место, может быть, я не совсем с ним согласен, но, во всяком случае, там знают, где я — или, лучше сказать, «где нигде я». И от этого исходит вся эта социальная и киношная риторика, когда ты даже не успел еще показать свой новый фильм, а о нем уже составили мнение. А здесь и в Португалии действительно меня просто открыли для себя некоторые люди, и поэтому никакого навязанного контекста не существует.

— Ваш друг Жан-Шарль Фитусси в свое время сильно поражался тому факту, что его фильмы также популярны именно в России и Испании, где они просто были переведены синефилами и лежат на трекерах. Близка ли вам позиция Рабаха Амер-Займеша, который говорит, что рад видеть свои фильмы в пиратских раздачах — ведь все равно от дистрибьюторов ты не получаешь ни гроша. А так хоть твое кино смотрят.

— Да-да, все верно. У меня нет даже дистрибьюторов, был один только на «Идиоте», это был такой прекрасный прокатчик, что я был бы рад, если бы он ничего не получил с моего фильма, но он все же точно не проиграл на «Идиоте». А остальные свои фильмы я сам всегда показываю — и сейчас мне интереснее показывать их не во Франции, не в Париже.

Нет такого режиссера, который не хотел бы показывать свои фильмы! Может, и есть, но я не могу их понять. Каждый раз, когда я делаю кино, я думаю, что у меня будет минимум 100 000 зрителей. Всегда так думаю. Иначе зачем снимать?

— Жак Риветт, сняв в конце 70-х «Северо-западный ветер», был искренне удивлен, когда прокатчики даже не выпустили его на экраны. Риветт был уверен, что снял самый настоящий приключенческий фильм...

— И он был прав. Это действительно не кокетство. Я думаю, что если у режиссера нет какой-то старинной иллюзии, что фильм придет ко всем зрителям, к которым он обращается, — их не обязательно должны быть миллионы, — то не надо снимать кино. У меня всегда есть такая вера. И когда провалился «Гийом», мне было больно не за меня, мне было обидно за то, что фильм не поняли. Все думали, что это какая-то эксцентричная снобская штука, а я воспринимал его только как философскую сказку. В «Гийоме» у меня есть диалог из Ницше — ну и что? Почему нельзя? Все тут же начали говорить: «Какие умные тексты!» Так старайтесь, поработайте и вы тоже! Непонимание — это то, чего я больше всего боюсь. С другой стороны, было бы ужаснее, если бы у «Гийома» был огромный успех, но сам фильм остался бы непонятым, что было как раз с «Идиотом». Он шел с относительным успехом, а для меня так просто с огромным успехом: 10 000 зрителей во Франции — для такого фильма это огромный успех. И я помню, какие были дискуссии после фильма — как раз непонимание. Почему Достоевский, зачем это сегодня и т.д.

Зритель должен идти к фильму, а не наоборот.

— Все это мне напоминает слова Маруси Климовой. Она известна тем, что перевела на русский всего Селина. Совсем недавно она призналась, как она рада, что выбрала в свое время объектом для переводов Селина, а не какого-нибудь непереводимого классика, почитатели которого давно бы съели ее душу.

— Да, есть в этом определенная правда. Когда я снимаю более эзотерические и экспериментальные фильмы, они проще идут, тот же «Октябрь» просто обожали, а это была импровизация от начала и до конца.

— Электра в вашей картине ищет справедливости, а что для вас есть справедливость?

— Не знаю. Я знаю, что есть справедливость для Электры, а для себя правда не знаю. Я вообще ничто не считаю несправедливым, что случилось, случается со мной и моими фильмами, даже когда мне не дают деньги. Но что справедливо — не знаю. Справедливость — она не в этой сфере, для меня она где-то в этической сфере. Во всяком случае, не в эстетической.

— Но вы верите в справедливость времени? Что оно всех расставит на свои места? Мне очень нравится цитата (как раз из Софокла), которой Роб-Грийе начал свой роман «Ластики»: «Время, от коего ничто не укроется, нашло решение вопреки твоей воле».

— Да, совершенно согласен. Конечно, все расставляет, поэтому я ничего не боюсь.

— Что вы хотели бы сказать первым московским зрителям «Электры»?

— Важно быть всегда внимательным к фильму. Зритель обязан быть щедрым, я это говорю как зритель. Он должен идти к фильму, а не наоборот. Все считают иначе, но это неправильно. Старый гетевский совет: поймите сперва, что я написал, потом критикуйте.