«Весна священная» в Большом: за и против

Мелкая неудача или попытка реванша российского contemporary dance на академической сцене?

ПРОТИВ

Анна ГОРДЕЕВА

На прошлой неделе в Москве показали три важных премьеры. Две из них очень удались.

Фестиваль «Век “Весны священной” — век модернизма» в Большом театре открылся «Квартирой» Матса Эка. Ну, так просто получилось — два балета в премьерный вечер, и «Квартиру» поставили первой. Но получилось правильно: форум, что принесет нам работы великих людей (на этой неделе — театр Бежара, на следующей — труппа Пины Бауш, затем финны станцуют Вацлава Нижинского и Иржи Килиана), должен с работы великого человека и начинаться.

«Весна священная»

Матс Эк сочинил «Квартиру» тринадцать лет назад для Парижской оперы; лучшая труппа мира тогда без напряжения воспроизвела эту анфиладу городских историй — каждый эпизод был вроде бы сам по себе и вместе с тем надежно связан с соседним. В Большом отдельные сцены «Квартиры» и существовали отдельно, но это не стало недостатком спектакля: балет не просто «сел» на труппу, он «сел» на сегодняшнюю нашу реальность, в которой люди с каждым днем все больше отдаляются друг от друга, несмотря на постоянно поминаемую всуе русскую душевность.

И эти сценки, происходящие на голых подмостках (средь пустынной глади разрозненными островками возвышаются биде, кресло, газовая плита и дверь), — хроники холода, хроники одиночества. Пускай Семен Чудин не слишком внятно воспроизводит роман своего героя с телевизором (из кулисы идет свет, как от экрана телеящика; перед кулисой пластается по креслу, стекает с него, отдается невидимому властителю герой; Чудин, кажется, стеснялся), зато отчаянный дуэт Марии Александровой и Александра Смольянинова у плиты был выше всяких похвал (артисты мгновенно совпали с вдруг взвинчивающейся интонацией спектакля и логично привели к жесткому финалу дуэта — с вытаскиванием из плиты обугленного младенца, символа убитой любви). Пять танцовщиц в дефиле с пылесосами выдают отличный драйв, а Диана Вишнева в дуэте у двери так вцепляется в Дениса Савина, будто от того, позовет ли он ее за собой, зависит вся ее жизнь. Камушки на ладони, зарисовки, сделанные у витринного окна парижского кафе (Эк в интервью рассказывал, что начал придумывать спектакль, глядя на пешеходов из окна бистро: в конце концов от «улицы» в «Квартире» осталась только одна проходная — прошу прощения за каламбур — сценка), московские артисты и мариинская гостья станцевали с тем пониманием стиля, что не всегда встречается даже в их работе с привычной классикой. И тем помогли публике выжить на «Весне священной».

Дело даже не в том, что Баганова музыку не тронула: она ее просто не заметила.

А это было непросто: второй фестивальный спектакль изрядно измотал зал. Тут, конечно, надо вспомнить про экстремальные обстоятельства, в которых выпускалась эта премьера, — изначально «Весну священную» должен был ставить Уэйн Макгрегор, пару лет назад перенесший в Большой свой сверхуспешный балет Chroma, но английская знаменитость после нападения на Сергея Филина в страну бандитов и медведей ехать отказалась. Нужна была срочная замена — и выбор пал на худрука екатеринбургской компании «Провинциальные танцы» Татьяну Баганову. Хотя особенного выбора у руководства театра на самом деле не было — у значимых хореографов график забит, переговоры с ними идут годами, и надеяться на то, что кто-то срочно сорвется в Большой выпускать незапланированную премьеру, было бы наивно. Рассматривался вариант с показом версии Наталии Касаткиной и Владимира Василева (уникальный советский артефакт, трогательный и глуповатый балет 1965 года, где прогрессивный герой вступает в борьбу с шаманизмом), но в конце концов было принято решение все-таки выдать мировую премьеру. Баганова уже появлялась в Большом, отвечая за пластику в опере «Огненный ангел», а главное — в ее биографии была сотворенная с собственной труппой дивная «Свадебка», за которую она в свое время получила «Золотую маску».

То есть предполагалось, что Стравинского хореограф чувствует и может что-то дельное на его музыку поставить.

Не случилось. Никто, разумеется, не ждал, что Баганова будет пересказывать ту историю о человеческом жертвоприношении в языческой Руси, что подразумевал, сочиняя свою партитуру, Стравинский, — рассказав ее со сцены сто лет назад, Нижинский фактически закрыл тему. Но внимание к музыке, к тому, как она меняет краски, как шарахает кульминацией и валится во временном упадке сил, ожидалось, а иначе зачем брать «Весну» в работу? То есть лично у меня нет никаких жестких табу на этот счет — я убеждена, что хореограф может трансформировать и резать музыку под свои нужды. Но дело даже не в том, что Баганова музыку не тронула: она ее просто не заметила. В яме оркестр под управлением Павла Клиничева воспроизводил партитуру — артисты же, двигаясь на сцене, принимали во внимание только ритм. С тем же успехом можно было танцевать, скажем, под большой барабан.

«Квартира»

На сцене в бетонной коробке маялись от жажды полтора десятка человек. Тянули руки к гигантскому крану, что вылезал из левой стены (сценография Александра Шишкина), катались по деревянному столу, бродили с лопатами, оборачивая их вокруг себя и над собой, как герои боевиков класса Б — восточные мечи. Баганова, выпуская «Весну священную» в жесткие сроки, подарила Большому прежде всего охапку цитат из прежних своих спектаклей. Снова у танцовщиц были распущены волосы (кажется, и кастинг шел по принципу — у кого роскошнее шевелюра), и они окунали головы то ли в пыль, то ли в песок, а потом встряхивали головами, и мутное облако зависало над сценой (как в песке купались екатеринбургские танцовщицы в недавней багановской «Сепии»). Сияла прикрепленная к столу спираль в бутылкообразном сосуде; из крана вываливалась зеленая тряпочная капля; графическая карикатура на Стравинского с разинутым ртом спускалась с колосников и подвергалась раздиранию буйными танцовщицами. Весь спектакль в целом напоминал траекторию автомобиля, за рулем которого сидит абсолютный новичок, — то резкий удар по тормозам, то ускорение в неожиданном месте, то занос. То есть не совсем новичок — ну, допустим, мотоциклист, которому вдруг доверили управлением «КамАЗом»; зрелище в некотором роде впечатляющее, но лучше не оказываться рядом. Что ж, за попытку — спасибо.

Публика, потихоньку ругаясь, покидала зал, не дожидаясь окончания спектакля. Зрители утекали аккуратно, скандала не было — их способны спровоцировать лишь значительные произведения искусства (вон по поводу «Руслана и Людмилы» Чернякова в сети до сих пор идут битвы), здесь же случилась просто мелкая неудача. Одна из тех, без которых не бывает удач, — иначе театр, ориентируясь только на «проверенные образцы», превращается в музей, который посещают любопытствующие туристы. Но одно печальное последствие у этой неудачи все-таки будет: у значительной части премьерной публики, никогда раньше не интересовавшейся современным танцем, желание поинтересоваться им так и не появится — наоборот, зрители будут убеждены, что если лучший (хорошо, может быть, и не лучший — но уж точно самый известный) российский хореограф contemporary dance ставит так скучно, то и все направление в целом вовсе не стоит внимания.

Меж тем — безусловно, стоит. В нескольких кварталах от Большого, в Школе драматического искусства, сейчас выходит премьера, способная реабилитировать современный танец, — «Героиды». (В минувшую пятницу была генералка, во вторник и среду будут премьерные показы.) Хореограф Анна Гарафеева поставила пять женских монологов — Лаодамия и Филлида, Федра, Пенелопа и Сафо говорят о себе в танце под музыку Колена Роша. Решимость Лаодамии следовать за мужем даже во тьму (в каждом па Алины Чернобровкиной — никакой скорби, только целеустремленность); на глазах превращающаяся в дерево Филлида — Ольга Бондарева; прячущая лицо и выгибающаяся от плотского желания Федра (в движении Ольги Хоревой — та конгениальная степень откровенности, что пугает в оригинальном тексте). А еще — Пенелопа (Екатерина Аликина), что просто ждет, сидя на стуле, и рассматривает, как меняются — сохнут — руки и как по-старушечьи корчатся ноги. И, конечно, по-кошачьи вальяжная Сафо, что откровенно позирует на сцене и вызывающе разводит ноги, — сама Гарафеева. Пять монологов изобретательно придуманы и соединены с музыкальной точностью: современный танец жив, Большому же театру просто немного не повезло.

 
ЗА

 
Лариса БАРЫКИНА

За сто лет «Весну священную» ставили бессчетное количество раз. При этом по-настоящему важными вехами балетной истории стало лишь несколько спектаклей: мировая премьера Вацлава Нижинского (1913) плюс версии Мориса Бежара (1959) и Пины Бауш (1975), составившие основу программы масштабного фестиваля «Век “Весны священной” — век модернизма», приуроченного Большим театром к 100-летию партитуры Стравинского. Открываться форум должен был мировой премьерой «Весны» в постановке известного британского радикала Уэйна Макгрегора, но тот в самый последний момент ехать в Москву передумал. Хрупкое плечо Большому в итоге подставила женщина: выручить главный театр страны по предложению куратора фестиваля Павла Гершензона согласилась лидер екатеринбургской компании «Провинциальные танцы» Татьяна Баганова, взявшаяся осуществить постановку в рекордные шесть недель. Подчеркиваю: в эти сроки Багановой необходимо было не просто разучить с труппой Большого уже сочиненный хореографический текст, а создать новый спектакль, что называется, с нуля.

«Весна священная»

Заинтригованное балетное сообщество принялось ловить скудные «вести с полей», выжидая, чем обернется этот смертельный номер. Обнадеживающе прозвучала новость о заключенном Багановой союзе с художником Александром Шишкиным, умеющим придать актуальность любому театральному зрелищу. Потом мы узнали, что после смотрин-кастингов в проекте решено было задействовать лишь нескольких смельчаков из Большого, к тому же — танцовщиков отнюдь не первого положения в труппе. Участие в постановке пятерых артистов «Провинциальных танцев» и вовсе выглядело мерой вынужденной — запахло паллиативом, и можно было только догадываться, что заставило отважную Баганову, рискуя репутацией первой леди отечественного современного танца, ввязаться в эту историю (с другой стороны, хотелось бы посмотреть на хореографа, который посмел бы от подобного предложения отказаться). Баганова рискнула — и в конечном счете выиграла: более радикального зрелища, чем нынешняя «Весна священная», публика Большого еще не видела.

Бескомпромиссность, с которой Баганова и Шишкин выстроили на Новой сцене Большого театра концептуальный балет-инсталляцию, вызвала в зале шок и оторопь. Пускай и разного свойства: кто-то не мог оторвать от сцены глаз, те же, для кого современные визуальные практики пришлись в новинку, откровенно скучали — хотя, казалось бы, в отличие от многих образцов contemporary dance в спектакле Багановой наличествовала внятная сюжетная подоплека. «Группа лиц без центра» мечется в клаустрофобическом бетонном мешке, из одной из стен которого торчит гигантский водопроводный кран. Жажда — вот единственное чувство, обуревающее героев этой «Весны священной». Оно будет нагнетать саспенс, трансформировать поведение и свойства психики, заставляя бросаться из крайности в крайность, — пока наконец в финале на головы измученных не прольются струи спасительного дождя.

Главная претензия к Багановой по меньшей мере умиляет: Стравинский-де не при делах — ни тебе весны, ни сакральности.

Агрессивно-насыщенная сценографическая среда Александра Шишкина придает спектаклю неуловимый, но ясно ощущающийся политический подтекст, который превращает «Весну священную» Багановой в антиутопию в духе то ли Оруэлла, то ли Замятина (тему тоталитаризма «Провинциальные танцы», кстати, сценически осмысляют не в первый раз — вспомнить хотя бы удостоенный «Золотой маски» спектакль «Не про любовь»). Хотя заметно, что более всего хореографа, кажется, заботила необходимость научить танцовщиков Большого говорить на одном языке с ее «провинциалами»: задача оказалась нелегкой, и лексика танцев, как следствие, особым богатством не отличается. Но дело, конечно, не в количестве или отсутствии крупных движений, прыжков и сложных поддержек. Работая над «Весной священной», ставшие единым ансамблем артисты научились чему-то куда более серьезному: в работе занятых в спектакле танцовщиков были и внутреннее напряжение, и сверхконтактность, и то, что принято называть stage presence, — все то, что не востребовано классическим балетом, но совершенно необходимо в современном танце.

То, что конечный результат титанических усилий Багановой не смогут до конца принять и оценить ни публика, ни окружение Большого, никогда всерьез не воспринимавшие екатеринбургских адептов contemporary dance (да и к самой Багановой заочно относившиеся со смесью консерватизма и столичного снобизма), можно было предположить заранее. Неожиданно то, что заодно с непроснувшимися зрителями Большого оказалась большая часть отечественной балетной критики. Главная претензия к Багановой по меньшей мере умиляет: Стравинский-де не при делах — ни тебе весны, ни сакральности. Но у Багановой не было — да и не могло, в сущности, возникнуть — намерения интерпретировать партитуру «Весны». Пока современный танец не первый десяток лет занят поиском собственной идентичности, у многих постановщиков сформировалась стойкая боязнь впасть в зависимость от музыки, став послушным рабом ее эмоционального содержания, структуры и драматургии.

«Квартира»

С этим фактом — не важно, нравится он или нет (лично мне — не очень), — приходится считаться: такие уж сегодня правила игры. Но почему же вдруг то, что с легкостью дозволяется и даже приветствуется в практике contemporary dance, становится неприемлемым на сцене Большого? К тому же сегодняшнему театру известны и другие, далекие от традиционных, принципы взаимоотношения музыки и сцены, активно разрабатываемые современной оперной режиссурой, — когда, скажем, театральный текст не иллюстрирует текст музыкальный, а контрапунктирует ему: на этом приеме, к примеру, построена драматургия большинства спектаклей Дмитрия Чернякова. В то же время и в современном балете нередко встречаются образцы кричащей глухоты хореографов, никого из членов профессионального сообщества особенно как будто не раздражающие: что-то я не слышала подобных претензий к работам финна Йормы Эло — хотя бы к его идущему на той же Новой сцене Большого, что и «Весна священная» Багановой, балету «Dream of Dream». Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку? От такой политики двойных стандартов делается нестерпимо грустно.

Возможность поставить спектакль в Большом театре — всегда серьезный шанс, в данном случае — не только для самой Татьяны Багановой, но в ее лице и для всего по-прежнему пребывающего в андеграунде отечественного современного танца. Шестнадцать лет назад подобный шанс (и, кстати, тоже с подачи Павла Гершензона) Мариинский театр предоставил Евгению Панфилову, еще одному корифею российского contemporary dance. По приглашению Валерия Гергиева он осуществил постановку все той же «Весны священной» с мужским составом труппы, столкнувшись примерно с теми же проблемами, что и Баганова. В 1997-м артистам не удалось полностью прочувствовать и присвоить стиль новой для себя хореографии, а не признанный прорывом спектакль быстро сошел с репертуара. Но я и по сей день помню и собственное потрясение, и глаза 26 мариинских «героев-панфиловцев», которыми они смотрели на хореографа, предоставившего им возможность по-новому взглянуть на танцевальное искусство. Ждать повторной попытки реванша российского contemporary dance на академической сцене пришлось полтора десятка лет. Я далека от мысли считать последнюю премьеру Большого театра верхом совершенства, но «Весна священная» Татьяны Багановой стала, как ни крути, бесценным опытом и для артистов, и для публики. И, пожалуй, самое главное: иногда в истории искусства важнее не результат, а процесс, который так важно сделать непрерывным и перманентным.