Кино в театре: от «Фоли-Бержер» до Всеволода Мейерхольда

Уникальные архивные материалы в совместном проекте журнала «Театр.» и COLTA.RU «Бахрушинский музей онлайн»

Совместный проект журнала «Театр.» и COLTA.RU мы начали с публикации кадров с упражнениями по биомеханике Мейерхольда. Эти кадры попали в Бахрушинский музей после ликвидации Театра им. Мейерхольда и его училища в 1938 году, и они хорошо известны. Однако, разбирая архив ГосТИМа дальше, мы наткнулись на материалы, никогда ранее не публиковавшиеся и, можно сказать, уникальные, — чудом сохранившиеся киновставки в спектакли Вс. Мейерхольда и его учеников «Окно в деревню» (1927) и «Выстрел» (1929). Эта находка заставила нас продолжить мейерхольдовскую тему. Но вначале немного предыстории.

Вопреки заблуждению, использовать киновставки в спектаклях начали отнюдь не немецкие или советские режиссеры-новаторы 1920-х годов, а постановщики оперетт, феерий и обозрений. И существенно раньше. Известно, что в 1904 году в парижском мюзик-холле «Фоли-Бержер» режиссером Виктором де Коттеном было поставлено обозрение, частью которого был специально снятый Жоржем Мельесом фильм «Рейд Париж — Монте-Карло за два часа»: что-то вроде небольшой киносатиры на бельгийского короля Леопольда II, известного своей страстью к автомобилям. Кадры, положившие начало одному из главных приемов современного театра, сохранились и по-прежнему отлично смотрятся.

Годом позже Мельес снял 15-минутный фильм по мотивам «Фауста» для другой феерии Виктора де Коттена («Пилюли дьявола», шла в театре «Шатле»). А немного позднее этим приемом начнут пользоваться и в Германии — да так, что уже к концу 1920-х проекционным оборудованием будут обладать целых 15 немецких театров. Пионерами, рассказывает Грэг Гэйсикэм в книге «Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre» (London: Palgrave Macmillan, 2007), снова были постановщики ревю. В Гамбургской оперетте, например, в 1911 году шло обозрение «Прогулка по озеру Альстер», открывавшееся коротким фильмом. В нем изображалось прибытие в Гамбургский порт подводной лодки, по тем временам — чуда техники. Вслед за тем следовали кадры с двумя главными героями ревю, спасающимися от преследователей. Пробежав по улицам Гамбурга, они оказывались перед главным входом в театр. Шло затемнение, после чего компания выскакивала из оркестровой ямы прямо на сцену.

Другими словами, к 1920-м, когда Эрвин Пискатор в Германии начнет вводить в свои спектакли кинохронику, а Сергей Эйзенштейн сделает игровой фильм частью своей «циркизованной» постановки «Мудрец» (1923) на сцене Пролеткульта, у приема уже будет своя предыстория, тесно связанная с ревю, обозрениями и прочими развлекательными жанрами, часто состоявшими из отдельных картин, между которыми — или вместо которых — удачно встраивалось кино. В начале 1920-х начнет появляться и драматургия, в ремарках содержащая указания об использовании кинопроекции на сцене, как, например, в пьесе 1922 года «Мафусаил. Вечный буржуа» сюрреалиста Ивана Голля. Сохранился даже фильм, снятый для ее более поздней театральной постановки Жаном Панлеве, где в одной из ролей появляется Антонен Арто.

Использовать кино в качестве оформления спектакля Мейерхольду уже в 1923 году предлагала художник Любовь Попова, работавшая над декорацией «Земли дыбом». Однако тогда в спектакле были использованы лишь проекции надписей с лозунгами и названиями эпизодов. Первым же полноценным опытом использования кино в постановке ГосТИМа стало «Окно в деревню» Р. Акульшина, премьеру которого показали в ноябре 1927 года. Над поставленным к десятилетию революции театральным политобозрением работала под руководством Мейерхольда группа режиссеров и актеров, его учеников: Н. Боголюбов, В. Зайчиков, З. Райх, Х. Локшина, П. Цетнерович и другие.

«Окно в деревню» был разбит на отдельные эпизоды, связанные друг с другом не единым сюжетом, а лишь темой современной деревни. Критик Д. Воеводин бесхитростно описывал увиденное: «Актеры, переодетые мужиками, в четыре цепа неловко молотили на сцене пустую солому и мечтали о молотилке. Пастухи играли на жалейке и пересказывали статью из газеты, баба искала сбежавшую корову. Вышел парень и, влезши на кучу сена, читал стихи американца Уитмэна, а парень из совхоза вкатил на сцену конные грабли и советовал заниматься делом и американскими машинами. Какой-то пьяный или чудак (но только не мужик) рассказывал, как он летал на аэроплане за четвертое небо, где тысячу лет прохлаждался Илья-пророк» — и так далее. Кинокуски, по воспоминаниям А. Февральского, демонстрировались почти после каждого эпизода, а иногда и внутри. На одной из фотографий спектакля видно, как именно на сцене был размещен экран.

Сцена из спектакля «Окно в деревню»

Режиссер Павел Цетнерович монтировал киновставки из кадров, раздобытых в каталоге фильмотеки Совкино, вставляя их затем в спектакль по тематическому принципу. Например, эпизод под названием «Воздушная музыка» сопровождался кадрами со слушающими радио крестьянами и пионерами, фрагмент «Готовим отпор» — парадом Красной армии, «Лампочка Ильича» — документальными кадрами со стройки Волховской ГЭС.

Киновставки из «Окна в деревню» сохранились не целиком, а лишь в виде отдельных кадров: в заметках о спектакле и архивных документах упоминаются отсутствующие мультипликационная вставка и киноэпизоды (в одном из них на экране появлялся садящийся в поле аэроплан). Зато очень хорошо сохранились киновставки в «Выстрел», премьеру которого театр показал в декабре 1929 года. Снимать и монтировать киноэпизоды для этого спектакля был приглашен Борис Барнет, к тому времени уже хорошо известный режиссер.

Сцена из спектакля «Выстрел»

В пьесе Александра Безыменского использование кино и мультипликации оговаривалось самим драматургом в ремарках. Начинался «Выстрел» прологом с выступлением ответственного секретаря партячейки Гладких. Нудный монолог бюрократа о положении дел в трамвайном парке заканчивался словами:

«Отсюда вывод:
В ячейке трампарка…
В общем-целом…
Все...

бла…

го…

по…

луч-ч-ч…»

Вслед за этим в тексте шла ремарка: «На экране появляется все увеличивающееся “НО”, и через секунду при полной темноте раздается выстрел».

На сохранившихся кадрах можно увидеть то самое растущее на зрителя «НО». В спектакле ГосТИМа этот эпизод предваряли кадры, показывавшие работу трамвайного депо (с них и начинается видео). Это сопровождавшееся музыкой Рудольфа Мервольфа киновступление освобождало театр «от необходимости показывать быт трампарка в широком объеме» (РГАЛИ, ф. 963 (Государственный театр им. Мейерхольда), Оп. 1, Ед. хр. 651, Л. 89). В относящихся к репетиционному периоду архивных записях сохранились замечания Мейерхольда об использовании кино в «Выстреле»: «Экран вкомпоновать в центр сцены. Связующим надо сделать кино. Не только набрать, но и заснять вместе с действующими лицами. <...> Динамически, можно было бы заснять [трамвайный] парк утром. Продолжить конструкцию “Окна в деревню”. <...> Экран со стихами будет хорошо компоноваться. Нахождение трамвайных отрывков, плюс доснять. Экран под музыку. То чудное из трамвайного производства, что мы не видим» (там же, Л. 81).

Одна из самых динамичных киновставок в «Выстреле» — «…В этот год на Украине / Кровь была не дорога» — следовала за монологом старого подпольщика-революционера Демидова о гибели сына и событиях Гражданской войны на Украине. По сюжету, он рассказывал рабочим трампарка об офицере, зверски пытавшем его брата, и на вопрос: «Скажи, кто был тот сукин сын?» — неожиданно называл имя булгаковского героя: «Полковник… Алексей… Турбин». Вслед за этим и шла киновставка, напоминавшая о событиях Гражданской войны и смонтированная, в частности, из кадров «Октября» Сергея Эйзенштейна и «Арсенала» Александра Довженко. Монтаж красноречиво свидетельствует о том огромном напряжении, которое должны были вызывать отдельные сцены этого спектакля. Можно обратить внимание и на то, какую большую роль в нем получает мотив стихии.

«Экран вкомпоновать в центр сцены. Связующим надо сделать кино».

Следующая за нею киновставка возвращает к сюжету пьесы: на экран перенесена подготовка заговорщиками срыва запуска вагона ударной бригадой трамвайного парка. Сцену неудачного запуска, как и сцену-развязку, в которой героиня Лена (в исполнении актрисы Елены Логиновой), случайно узнавшая о диверсии, раскрывает заговор и извлекает бумажку из предохранительной пластины силовой коробки, зрители «Выстрела» также видели на киноэкране. Финалу предшествует еще один кульминационный момент спектакля — киновставка голосования по вопросу о расформировании комсомольской ударной бригады, снова чрезвычайно динамичная (и снова отсылающая к мотиву разгулявшейся стихии). В цитировавшемся выше архивном документе в разделе «1-я конструкция темпа» примечанием к этой киновставке стоит: «Вертовский монтаж». Вертов, Эйзенштейн, Довженко — три режиссера молодого советского кино, поддержанные Мейерхольдом в 1920-х (см.: Познер В. Кинофикация театра // Мейерхольд, режиссура в перспективе века. Материалы конференции. Выпуск первый. М.: ОГИ, 2001), и барнетовский выбор материала для киновставок «Выстрела» в этом смысле очень точно отражает его зрительские и профессиональные пристрастия.

В 1930-е Мейерхольд теряет интерес к жанру революционного ревю со свободной композицией и обращенными в зал лозунгами, вместе с этим в глубине сцены перестает появляться белоснежный экран. Последним спектаклем, в котором Мейерхольд использовал киновставки, был «Последний решительный» Вс. Вишневского (1931). Их в собрании Бахрушинского музея нет, зато есть другие выразительные кадры, посвященные борьбе за выполнение пятилетнего плана в четыре года. Сведения о том, как они использовались, отсутствуют: возможно, что агитационный ролик, относящийся к началу 1930-х и заканчивающийся слегка зловещим появлением Сталина, был смонтирован из материалов, собранных для «Окна в деревню», и демонстрировался самостоятельно.