Артистка

В прокат выходит «Белоснежка» Пабло Бергера — вторая за год после «Артиста» попытка использовать эстетику немого кино в популистских целях. Еще менее удачная

Белоснежку в фильме Пабло Бергера зовут Кармен. Эта подмена имени одной канонической героини на имя другой, впрочем, так же условна, декоративна, как и остальные трансформации, переживаемые здесь классическим сюжетом братьев Гримм. Папаша — властитель не людей, но умов, богатый андалусийский тореадор, парализованный после встречи с очередным быком. Мать — скончавшаяся в тот же день при родах танцовщица фламенко. Мачеха — узурпировавшая отцовские капиталы медсестра-сиделка с БДСМ-наклонностями. Гномы — семь цирковых карликов-тореадоров. Принцев в этом мире нет, а вот без отравленного яблочка Бергеру, понятно, не обойтись. Черно-белая Севилья 1920-х, все разговоры ведутся через титровщика, зато за кадром трещат кастаньеты и иногда даже поют цыгане. Никто еще не знает фамилии Франко.

«Белоснежка» хочет нравиться примерно так же сильно, как «Артист» Мишеля Хазанавичуса (упоминать здесь «Табу» Мигеля Гомеша — еще один недавний эксперимент с языком немого кино, пожалуй, будет неуважением к Гомешу, в отличие от Бергера понимающему, о чем и почему молчит), — эстетику немого кино Бергер задействует как прием в первую очередь популистский, утрирующий и усиливающий и без того гиперсентиментальный пафос этой вариации заезженной сказки. Никакого смыслообразования из этого молчания, как и в «Артисте», здесь не происходит, и даже анахроничной выбранную Бергером стилистику назвать нельзя: «Белоснежка» — кино не немое, а только притворяющееся немым, снятое, может, и на 16-миллиметровую пленку, но в 2012 году — и это заметно. Хазанавичус, по крайней мере, пытался, пускай и дилетантски, оправдать спорную форму содержанием — сюжетом о приходе в «великий немой» звука. Единственное формальное объяснение приема, которое предпринимает Бергер, — водевильный красный занавес, открывающий «Белоснежку».

Нет, сама по себе форма, конечно, не должна непременно нуждаться в оправдании — ее, в конце концов, всегда можно списать на экзальтированность авторского взгляда на мир (неудивительно, к слову, что постеры «Белоснежки» украшает похвала Альмодовара). Другое дело, что единственная польза, которую приносит «Белоснежке» ее неочевидная форма, — маркетинговая (успех «Артиста» Бергеру в этом контексте только на руку), во всем остальном ей все время приходится подставлять костыли. Отсутствие речи здесь не то что ощутимо, оно буквально вызывает дискомфорт — уже на отметке в час экранного времени хочется одного: чтобы кто-нибудь немедленно заговорил, и главное, затихли бесконечные оркестровки на условно «испанские» темы, составляющие звуковой ряд.

У Бергера не получается обойтись одним изображением — при всей своей простоте и архетипичности материал такому изложению сопротивляется. Приходится глушить зрителя сентиментальным саундтреком и скоростным монтажом. Последний и вовсе выдает режиссера с головой. Бергер, конечно, заглядывал в сокровищницу немого кино — то тут, то там мелькает складка, довольно ловко имитирующая Эйзенштейна или Бунюэля, один раз используется калейдоскопический монтаж, особенно ладно ему дается парочка мельесовских трюков. Но на весь фильм цитат испанцу не хватает — и немалая часть «Белоснежки» состоит из восьмерок, пусть и разыгранных лицами, на которые интересно смотреть (невинно-пацанская физиономия маленькой Кармен, гипертрофированно девиантная маска играющей медсестру Марибель Верду, красиво состарившаяся Анхела Молина, карлики опять же), но оттого не менее нелепых в отсутствие собственно разговоров. В какие-то моменты Бергер, кажется, машет на концепт рукой — и утомительно перемежает крупные планы титрами диалога.

В итоге как концепт «Белоснежка» оказывается куда обаятельнее, чем в виде собственно фильма. Сколь бы красивыми визуально ни были отдельные кадры или сцены, они, как франкенштейновский монстр, соединены большими, уродливыми, раздражающими швами. Чем дальше, тем сильнее фильм спотыкается — и Бергеру не остается ничего, кроме как скороговоркой проболтать третий акт. В зажеванной концовке вдруг обнаруживается и единственная серьезная, не декоративная операция, проделанная автором со сказочным сюжетом, — в этом травмированном от рождения, по факту ложно заданных автором координат, мире оказывается невозможно финальное спасение. Принц здесь оборачивается карликом. «Великий немой» в бергеровском ему посвящении — набором фигурных безделушек из комиссионки. В этом, впрочем, вряд ли есть вина комиссионки.