Кошкин дом

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ — о фильме Ульриха Зайдля «Рай. Вера» и его неочевидном главном герое

Жарким венским летом, когда богато озелененные пригороды замирают, как пейзажи на открытке, а их улицы пустеют, словно перед концом света, немолодая помощница рентгенолога Анна-Мария берет отпуск, чтобы провести его дома, с любимым. С Иисусом.

Несмотря на довольно гомерический, находящийся на грани комического хоррора и злого фарса сюжет о вполне плотской любви австрийской домохозяйки к деревянному распятию, вторая часть «райской» трилогии Ульриха Зайдля представляется вынужденной остановкой на пути к финальному «Рай. Надежда». Вся история «Веры» кажется (и во многом является) полнометражным полуигровым дополнением к его документальной картине 2003 года «Иисус, ты знаешь» — там камера, установленная за алтарем, документировала смешные и трогательные просьбы, с которыми австрийские католики обращаются к Богу. Частная жизнь молящихся была оставлена без внимания — как мы видим сейчас, временно.

Жизнь эта мало отличается от той, что мы видели в первой игровой картине Зайдля, «Собачьей жаре»: стерильный особняк в пригороде, минималистические мещанские интерьеры в стиле 70-х, кафель в гараже, изображение Иисуса на прикроватном столике, флоггер — в ящике стола. Предельная атомизация мира, отчуждение людей не только друг от друга, но и от окружающих их предметов, жилищ, ландшафтов. Мир, в котором на все словно надет презерватив. Но природа — в том числе и человеческая — не терпит пустоты, и фрустрация прорывает защитный скафандр благочинности. Истосковавшаяся по теплу Анна-Мария истово хлещет себя плеточкой перед распятием, подпоясывается веригами, дисциплинированно отрабатывает наложенную ею самой же епитимью и активно, искренне, страстно общается с жильцами квартир, которые она обходит в рамках своего добровольного служения Деве Марии. Женщина таскает с собой статуэтку Божьей Матери и предлагает незнакомцам вместе помолиться; некоторые соглашаются, некоторые вступают в ожесточенную дискуссию. Именно в сценах этих совместных молебнов, иногда переходящих в домогательства или в потасовку, и происходит то пугающее пересечение документа и постановки, которое составляет одновременно драматическую и комическую суть кинематографа Зайдля. В ролях тут заняты реальные эксцентрики и обыватели, равно как и подставные актеры, грань между ними провести трудно — самый безумный после Анны-Марии персонаж «Веры», господин Рупник, встречающий проповедницу в одних трусах, уже был героем нескольких документальных фильмов Зайдля. Финальным, триумфальным экспонатом зайдлевского антропологического музея становится, разумеется, эмигрантка из России, здоровая выпивающая баба, которая медведицей мечется по своей засаленной берлоге с отбитым кафелем и липким линолеумом. Широту русской души режиссер пишет широкими мазками, как в «Импорте-экспорте»: ящик пива в холодильнике, гора грязной посуды в кухонной раковине, тут же для декора развешено свежепостиранное белье, стоны о прекрасной жизни в СССР (sic!) перемежаются потешной возней двух дам за бутылку пива.

Впрочем, весь этот занимательный, хоть и немного поднадоевший, обезьянник служит лишь шумным фоном для настоящей комедии, которая разворачивается в гнезде благочестия, когда туда возвращается полупарализованный арабский (!) муж Анны-Марии, некогда сосланный ею к родственникам, кажется, в Египет. Приглашенный на роль отвергнутого супруга непрофессионал Набиль Салех играет колясочника-иконоборца с трудно скрываемым удовольствием, и его постоянную и, казалось бы, неуместную ухмылку легко понять — то, что начинает происходить с Анной-Марией после этого нежданного (и необъяснимого) приезда, больше напоминает комедии Саши Барона Коэна, чем бесстрастную и взвешенную документалистику. Главный риторический прием Зайдля крайне прост — это инверсия. Другой-мусульманин становится тут голосом разума, дающим крайне здоровый в своей эмоциональности и одновременно безобидности ответ на все вопросы про «мичети». Он по-хозяйски въезжает на молельное собрание, устроенное единомышленниками жены в гостиной, и искренне удивляется — да вы же религиозные фанатики! Он иконоборчески сбивает клюкой развешенные повсюду кресты и изображения красавца-Иисуса. Он справедливо обвиняет жену в мазохизме, беспомощно скребясь в запертую дверь спальни. Он, наконец, становится единственным другом бедного котика, которого жена брезгливо держит в темном гараже, — поет животному песни на арабском и кормит его человеческой едой. Анна-Мария в это время мастурбирует распятием, в нарушение заповедей пренебрегая законным мужем. Этот любовный треугольник так немыслим, что воспринимается исключительно как атеистический фарс. В какой-то момент Анна-Мария встречает в ночном парке группу разнузданных свингеров — нет никаких гарантий, что это живые люди, а не преследующие ее демоны Большого Секса. Колесо фрустраций, фантазмов, чувства вины героини монотонно крутится безо всякого шанса на остановку. Если грузная белая туристка из первой части трилогии переживала в своем секс-туре некую психологическую ломку, травму, взросление, то героиня «Веры» — это уже совершенно гоголевский типаж, персонаж, в силу своей запредельной акцентуации обреченный быть маской на заднем плане.

Но кто тогда настоящий протагонист фильма? Хочется надеяться, что это — заточенный в гараже, объявивший голодовку котейко, самая очевидная жертва религиозного фанатизма и антропоцентрических предрассудков, герой-резонер, недвусмысленно выражающий режиссерские симпатии своим беспрецедентно пронзительным урчанием.