Свора подвывающих громкоговорителей

«Собачье сердце» в Ла Скала

Опере Александра Раскатова три года, и она — невзирая на свою молодость, русский язык и финансовые накладки с авторскими правами Булгакова — с невероятным для современной партитуры успехом шагает по Европе. Позади — Амстердам и Лондон, сейчас — Милан, впереди — Лион. То и дело маячит Петербург (где спектакль был уже объявлен, но не состоялся). И поскольку среди премьерной публики в Ла Скала был замечен Гергиев, то ее питерские перспективы как-то вновь начинают прорисовываться.

Вообще-то по первоначальному плану Гергиев в Ла Скала должен был находиться не в зале, а в оркестровой яме. Да и премьера должна была случиться на три дня раньше. Однако все произошло иначе. За пультом стоял не чуждый русской культуре британец Мартин Брэббинс (как и Гергиев, ученик Ильи Мусина), а всем купившим билеты на первый из пяти спектаклей было предложено их сдать: из-за технических накладок с декорациями затянулся репетиционный период.

«Срыв премьеры в Ла Скала» — скандальная медийная радость, без которой иные российские СМИ вообще, может, и не заметили бы Булгакова в Милане. На месте, впрочем, все выглядит как рядовая домашняя неурядица. К переносам оперных премьер итальянцы так же привычны, как мы — к стремительным гергиевским изменениям планов. Бардачное родство двух национальных оперных темпераментов давно подмечено.

Под большим секретом меня провели на закрытый показ, заменивший премьеру. «Встречаемся на углу», «занимайте ложу поудобнее». В пустынном красно-золотом легендарном зале среди представителей оперных деловых кругов шустрит эдакий персонаж в бейсболке, будто приехавший с неблагополучной спальной окраины. Больше всего он напоминает булгаковского Шарикова — это режиссер спектакля Саймон Макберни. В оперном мире он новичок, пришел из театра и кино, но академическая музыка и советская эпоха — не чужие ему темы, его спектакль «Шум времени» про Шостаковича с участием живого Эмерсон-квартета стал несколько лет назад волнующим событием Чеховского фестиваля в Москве.

Собственно, его (и сценографа Майкла Ливайна) постановочное высокотехнологичное изобретательство, где огромную роль играют видеопроекции с раннесоветскими хрониками о выращивании нового человека, — один из главных козырей проекта, который успешно путешествует с одной сцены на другую. Безотказно запоминающаяся деталь — центральный персонаж в виде устрашающей собачьей конструкции, виртуозно оживляемой кукловодами, — никакая не новость, а звезда YouTube.

Шарик в спектакле — вовсе не обаятельный пес, символ дома, уюта и на глазах разваливающегося прекрасного прошлого дореволюционных московских переулков, а омерзительно подвывающее уродство (композитор для его озвучивания использует громкоговоритель), от которого хочется отмахнуться, да не получается — в финале профессора Филиппа Филипповича окружает уже целая свора подвывающих громкоговорителей (вместо Сергея Лейферкуса, сыгравшего эту роль на мировой премьере в Амстердаме, в Милане ее героически исполнил бразилец Паоло Шот, весь остальной кастинг, кроме Василия Ефимова — Швондера, тоже западный).

Ненадолго очеловеченный Шариков, напротив, совсем не страшен. Он жалок и смешон, больше ничего. От композитора ему в подарок — домра и балалайка. От художницы по костюмам Кристины Каннингем — рыжий клоунский парик. Жениться ему, выходит, нельзя всего лишь потому, что он раньше был подзаборным псом. Самый жесткий момент — когда не получившегося человека упихивают обратно в собаку. В этот момент стыдно не за Шарикова, а за экспериментаторов с высшим образованием в белых халатах. Сатирический памфлет на победу пролетариата, обессмерченный советской цензурой и неотразимым Евстигнеевым в фильме Бортко, прорастает целым ворохом новых корявых вопросов и проблем. О социальной ответственности и сочувствии, о снобизме и высокомерных играх ума, о человеческом материале разного качества.

Но ответов толком там не найдешь. А они-то как раз и нужны. Главная проблема проекта — либретто, которое слишком скрупулезно и послушно выкроил из Булгакова Чезаре Мацонис (после чего его обратно перевели на русский). Ему не хватает резкости и смелости, оно больше подходит для школьной хрестоматии, чем для авторского высказывания, коим все-таки является любая новая опера. Музыка Александра Раскатова очень театральна, слеплена из доходчивых и эффектных контрастных элементов, цепкие неожиданности (вроде громкоговорителей) в ней чередуются со вполне ожидаемым колокольным звоном. Она предпочитает пробираться к эмоциям и не претендует на интеллектуальную провокацию — хотя для абонементной публики в бриллиантах, заполнившей зал уже в премьерный вечер, конечно, все равно ею является. Но сложно не взгрустнуть, когда композитору, а вслед за ним и слушателям иногда без особого энтузиазма приходится продираться сквозь добросовестные, но вовсе не обязательные закоулки либретто — в то время как что-то важное и первостепенное остается недосказанным и недопонятым.