Майк Сперлингер: «Все, что мы делаем, — это формируем контекст»

АННА ИЛЬЧЕНКО поговорила с одним из основателей британского кино- и видеоагентства LUX

LUX — это благотворительная организация, возникшая в 2002 году с целью поддержки и распространения различных форм темпоральных искусств: экспериментального кино, видеоарта, анимации, видеоинсталляций, перформанса и т.д. Агентство выросло из предшествующих организаций — The London Filmmakers Co-Operative, London Video Arts (London Video Access, London Electronic Arts), The Lux Centre, претерпев множество структурных изменений. Оригинальная идея создать LUX принадлежит Бенджамину Куку и Майку Сперлингеру, которые уже много лет занимаются пополнением и развитием коллекции, включающей около 4500 работ примерно 1500 художников с 1920-х годов до наших дней. LUX является самым крупным дистрибьютором видеоискусства в Великобритании, а сфера его деятельности выходит далеко за пределы страны. Агентство активно помогает кураторам, художникам и исследователям, имеет обширную образовательную программу, финансирует создание новых произведений, занимается издательской деятельностью, организует выставки и показы. АННА ИЛЬЧЕНКО поговорила с заместителем директора LUX Майком Сперлингером об архиве, правильной дистрибуции, защите авторских прав и превратностях финансирования.

SIMON AND THE RADIOACTIVE FLESH, Mark Aerial Waller with Giles Round, 2004, The Wayward Cannon

— Вначале мне бы хотелось обсудить выставочную программу LUX. В одном из своих выступлений вы утверждали, что LUX не является архивом в традиционном понимании, а скорее представляет собой динамично развивающуюся коллекцию. Как эта концепция отражается в ваших проектах?

— Вы абсолютно правы, говоря, что это не архив. Людям часто свойственно заблуждаться на этот счет только потому, что у нас есть помещение, забитое рулонами пленки и видеокассетами, которые мы собираем. Однако в каком-то смысле LUX содержит в себе архивообразующие форматы, хотя это абсолютная случайность. Нам не принадлежит ни одна из работ коллекции.

— Тогда кому же?

— В теории — художникам. Мне неизвестно, как много вы знаете об истории организации, но все начиналось в 1966 году с организации The London Filmmakers Co-Operative.

— Насколько мне известно, организация под названием London Electronic Arts также сыграла значительную роль в развитии LUX.

— Да, но это было несколько позднее. В основном это были кинематографисты из Co-Operative, которые предпочитали работать с 16-миллиметровой пленкой. Затем, в 1970-е, художники стали работать с видео, в результате чего в 1990-е появилась параллельная организация London Video Access. Объединяющим фактором было то, что обе эти организации не выполняли функцию архива, а занимались дистрибьюторской деятельностью. Они в большой степени ратовали за идею открытого доступа к работам, за то, чтобы художники могли держать у них свои работы, а те, кто интересуется, могли их получить для просмотра. В принципе, этим мы и занимаемся. Мы храним копии c согласия художников, чтобы сделать их доступными для различных выставок и показов, а также, в идеале, для того, чтобы можно было назначать за это небольшую плату в пользу художника. Со временем художники умирают или исчезают из поля зрения, и мы подчас становимся хранителями единственной копии какого-то фильма. Поскольку мы все же несем ответственность за материал, который попадает в наши руки, — хотя, как я и говорил, это чистая случайность, — сегодня нам приходится мыслить как архивистам. Потому что если в нашем распоряжении находится уникальная копия фильма на 16-миллиметровой пленке, то мы больше не можем заниматься ее активным распространением и должны думать о ее сохранении. Как вы и говорили, это действительно очень динамичная, проживающая определенную жизнь коллекция. У нас нет специального помещения, в то время как многие художественные организации имеют его. Наша деятельность проходит на очень широком международном уровне: 70% дистрибуции осуществляется за пределами Великобритании. Что же касается выставочной и образовательной программ, а также проектов и публикаций, то все, что мы делаем, — это формируем контекст, позволяющий точнее понять, о чем эти работы. Например, часто мы делаем проекты, в которых не показываем видео из коллекции, а пытаемся найти различные связи между произведениями из разных временных периодов и стран с целью создания контекста. Поэтому я считаю, что наша образовательная программа ставит перед собой более широкие цели. Для нас главное — не просто показать, какие работы находятся в нашей коллекции, но скорее инициировать дискурс и развивать общее представление людей о художниках, которые работают с движущимися образами.

SIMON AND THE RADIOACTIVE FLESH, Mark Aerial Waller with Giles Round, 2004, The Wayward Cannon

— В своих проектах вы стремитесь выявить связь с настоящим или предпочитаете в большей степени сохранять ретроспективный подход?

— Мы много работаем с современными художниками и продолжаем пополнять коллекцию новыми работами. Она не такая обширная, как, например, в 60-е или 70-е, когда любой желающий мог стать членом Co-Op и способствовать распространению своего фильма. Тогда работы большого количества людей из разных стран имели возможность попасть в коллекцию. Сегодня фильмы создает очень много художников, поэтому мы в основном работаем с теми, кто живет в Великобритании, хотя они не обязательно британцы по происхождению. Впрочем, мне кажется, наша работа идет в двух направлениях. С одной стороны, мы формируем исторический контекст, в котором создаются новые работы, но в то же время предоставляем возможность по-новому взглянуть и на старые работы, контекстуально связывая их с современными. Возникает очень интересный диалог между различными точками зрения, в котором современные творческие идеи действительно меняют представление о значении старых работ в их совокупности.

— Вы заказываете и финансируете создание новых работ?

— В каждом конкретном случае финансирование получается из определенного источника, под конкретный проект. Иногда работы создаются специально для таких ярмарок, как Frieze или Artissima, что гарантирует финансовую поддержку. В настоящее время нас финансирует Arts Council (некоммерческая организация, ориентированная на поддержание и продвижение культуры и искусства в Англии. — Ред.), но мы также получаем определенную прибыль как дистрибьюторы. Кроме того, мы получаем гранты, в частности, в рамках различных целевых программ, но они опять-таки выделяются под конкретные проекты.

Ведь важна не сама копия, а право на ее использование.

— Однажды вы сказали, что LUX больше не принимает участия в производстве фильмов. Готовы ли вы пересмотреть эту позицию сегодня или же эта идея навсегда канула в Лету?

— Думаю, мы однозначно не будем заниматься производством в смысле предоставления помещений или оборудования. Это уже в прошлом. Технологии развиваются слишком быстро, и необходимо делать серьезные финансовые вложения, чтобы закупать огромное по размерам оборудование. Сегодня большинство людей способны монтировать у себя дома. Нет нужды в централизации всего процесса. Но мы все больше задействованы в «производстве» в более широком смысле, это касается больших проектов с крупным бюджетом. В настоящий момент проблема заключается в том, что растет число художников, часто принимающих участие в крупномасштабных проектах, но при этом практически нет продюсеров, которые могли бы с ними работать. Обычно люди с классическим кинообразованием и высоким уровнем навыков и умений в этой сфере не всегда понимают, что художник может видеть весь процесс несколько иначе, чем они. Художники могут следовать имеющемуся сценарию, но они вполне могут от него и отступать. Сотрудничая с различными фестивалями, такими, как копенгагенский CPH:DOX и кинофестиваль в Роттердаме, мы стремимся сформировать своего рода сеть продюсеров, которые способны комбинировать навыки и знания производства с лучшим пониманием визуального искусства и того, как оно функционирует.

Thinking Through Cinema (Deep Red), Artissima-2010, Турин

— Поскольку вы так глубоко вовлечены в дистрибьюторскую деятельность и всячески декларируете идею об открытом доступе к вашей коллекции, то каким образом вы решаете проблемы, связанные с авторскими правами? Как вы защищаете художников, скажем, от пиратства или другого нелегального использования их работ?

— Я думаю, пиратство для художников еще не стало серьезной проблемой в таком масштабе, как, например, для фильмов Джеймса Кэмерона. Это совсем другой рынок. В некотором смысле, если ты художник, то прибыль от показа твоего фильма гораздо ниже. Если его показывают в Тейт или на каких-то кинофестивалях, то художник обычно получает определенные отчисления. Сколь-либо значимый доход может принести разве что продажа прав на произведение. Здесь совсем другие правила. Ведь важна не сама копия, а право на ее использование. Предположим, у меня есть пиратский DVD «Титаника», что означает, что Джеймс Кэмерон потерял деньги, так как он рассчитывал, что я потрачу 20 фунтов на покупку DVD или Blu-ray. Для художника этих экономических соображений не существует. Конечно, мы занимаемся выпуском DVD, но у нас нет расчета на огромную прибыль с продаж. Если у меня будет пиратская копия фильма Бена Риверса, что мне прикажете с ней делать? Я же не могу пойти с ней в Тейт и предложить им включить фильм в какую-нибудь выставку, так как Тейт легко обнаружит, что это нелегальная копия.

Сегодня большинство людей способны монтировать у себя дома. Нет нужды в централизации всего процесса.

— Для арт-рынка действует тот же принцип?

— Я полагаю, что здесь источником заблуждений служит сама идея уникальности. Ведь, по сути, мы имеем дело с воспроизводимыми объектами. Люди стали отчетливее понимать, что главное заключается не в том, чтобы обладать единственным в мире экземпляром. Важным является право показывать его и делать с ним определенные вещи. Собственно, это то, за что вы и платите. Как я уже говорил, нам не принадлежит ни одна из работ художников, которые мы могли бы продать. Мы — хранители различных работ, которые люди могут одолжить или взять в прокат для разных показов. Поэтому, когда к нам обращаются, то правовые вопросы ограничиваются возможностью однократного показа на выставке, иногда показ проводится несколько раз. Забавно, но когда я был в Москве и выступал в Школе Родченко, один из студентов сказал, что в России ситуация совершенно иная. В действительности даже некоторые культурные институции выставляют работы, не согласуя права на их использование с авторами.

— Могу с этим согласиться. Многие некоммерческие организации этим грешат, не говоря уже о коммерческом секторе.

— А если нечто подобное станут делать британские или американские музеи, у них возникнет уйма проблем.

Thinking Through Cinema (Deep Red), Artissima-2010, Турин

— Полагаю, что состояние дел в России в любых обсуждениях стоит особняком.

— (Смеется.) Это и вправду интересно. В данном случае любопытно, что такое пиратство не противоречит правилам поведения в сфере культуры.

— С этим не поспоришь. Расскажите, как вы оказались в LUX.

— Я работаю в LUX с 2001 года. До этого я изучал литературу и философию. Кроме того, изначально я здесь стажировался, когда LUX был еще арт-центром на Хокстон-сквер. Когда он закрылся в 2002 году, Бенджамин Кук, ставший директором LUX, и я приложили усилия к созданию той структуры, которую организация имеет сегодня.

— Вы планируете расширяться в ближайшем будущем?

— Мы, безусловно, заинтересованы в развитии партнерских отношений с людьми из разных стран. Наша стратегия заключается в том, чтобы оказывать помощь в развитии необходимой инфраструктуры для дистрибьюторской деятельности в тех местах, где она отсутствует. Этот вопрос обсуждался в числе прочих, когда я приезжал в Москву. В России существует большое количество художников, которые работают с видео. В нашей коллекции находится несколько произведений 1980-х годов, но в России никогда не было того, кто бы занимался подобной работой с ними. Одна из целей дистрибьюторской деятельности — подбор материала. Если куратор заинтересован в исследовании какого-нибудь временного пласта из истории кино в определенной стране, то для него проще прийти в LUX и потратить три дня на просмотр всех материалов, чем тратить время на поиски контактов с сотнями авторов. В некотором смысле это способствует развитию культурной прозрачности. Например, сейчас мы работаем в Шотландии, где существует своя, очень яркая, экранная культура. Мы надеемся открыть там офис. Конечно, этим наши усилия не ограничиваются, мы ведем переговоры с людьми в Индии, а также, как я говорил, в Москве.

Фактически наша организация занимается бизнесом с другими такими же организациями.

— После стольких лет работы в этой области испытываете ли вы сложности в связи с недавними сокращениями государственного финансирования в сфере культуры?

— Безусловно, мы ведь финансируемся Arts Council, бюджет которого тоже серьезно урезается. Некоторые сокращения уже были произведены, а какие-то ожидаются в течение следующих двух лет. Это влияет на нас, но, к счастью, нас пока спасает занятие дистрибьюторством, которое на данный момент переживает активный рост и генерирует прибыль для LUX. Как и любая другая организация, мы чувствуем приближение тяжелых времен. Однако важно помнить, что в течение почти 50 лет LUX удавалось выживать при различных режимах финансирования, а подчас и вовсе без него. В конечном счете, нам необходима вера в то, что мы способны найти выходы из критической ситуации в разных социальных условиях. Также необходимо учитывать, что, получая государственное финансирование, мы должны проводить ряд обязательных мероприятий. Мы продолжаем делать много всего, что не приносит нам никакой прибыли, вроде образовательных программ и интернет-публикаций. Если бы у нас не было государственного финансирования, мы бы в большей степени фокусировались на дистрибьюторской деятельности.

В архиве LUX

— Вы когда-нибудь рассматривали возможность привлечения частного финансирования?

— Очень сложно убедить людей инвестировать в такие проекты, как наш. Мы же не галерея, которая устраивает роскошные парадные обеды и приглашает потенциальных инвесторов: мы работаем совсем с другими людьми. Фактически наша организация занимается бизнесом с другими такими же организациями. В каком-то смысле мы малоизвестны, так как работаем через посредство других организаций, что отчасти и является барьером для привлечения частного капитала. Хотя, если кто-то проявит подобный интерес, мы, конечно, не станем отказываться. Поскольку политика сокращения государственного финансирования в Великобритании будет продолжаться, постепенно в течение ближайших лет образуется культурная брешь, и потребуется некоторое время, чтобы заделать ее с помощью благотворительных пожертвований.