Слова и не-слова

Что изменилось в воздухе поэзии за последние 10 лет? ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ отвечает на этот вопрос на примере книг Игоря Булатовского

1.
Есть по меньшей мере три способа говорить о стихах (именно о стихах, разумеется, а не о сопутствующих идеологических и культурологических материях).

Во-первых, есть критики, которых занимает развитие поэтического языка как такового. Им кажется, что он каким-то образом, сам по себе, развивается и что отдельные стихотворения отдельных поэтов — лишь артефакты, демонстрирующие это развитие, источник примеров. Эти критики ищут «новизны» в отдельных стилистических приемах, ритмических ходах или образных структурах, не думая о том, как работают они в конкретной поэтической системе и вообще работают ли. Путь этот кажется малоосмысленным — в том числе и потому, что при измерении «средней температуры по больнице» в сфере внимания оказываются в первую очередь посредственные авторы и тексты.

Но есть два других способа: можно рассматривать отдельное стихотворение, цикл, книгу как некую самодостаточную целостность, существующую изолированно — так, будто мы слышим имя автора впервые. А можно в связи со стихотворением или книгой говорить о породившем их поэтическом мире. Какой путь лучше — трудно сказать. В каждом случае по-разному, вероятно. В данном — мне трудно говорить о стихах поэта, за чьим творчеством я слежу уже двадцать лет, о котором не раз писал, как о творении, фигурально выражаясь, «Пьера Менара». Но и объективно, мне кажется, в данном случае акцент на творческой личности поэта и его пути позволяет поставить более интересные вопросы. С более неожиданными возможными ответами.

2.
Перед нами две книги. Общий объем — 270 страниц, где-то около 5000 строк. Это написано за четыре года и один месяц. Но дело не только в физическом объеме текста. Первое, что бросается в глаза, — сложный контрапункт языковых регистров, богатый интонационный репертуар; даже чисто «тематически» (то есть — по возникающим в тексте мотивам и культурным цитациям) разброс огромный: от Пауля Целана до Франциска Ассизского, от Пёрселла до Сковороды.

Собственно, тут и возникает первый вопрос — точнее, требующее разрешения противоречие: как сочетается эта барочная избыточность с тем образом поэта-минималиста, говорящего часто на грани молчания (к тому же программно ориентированного на «младшую линию» мировой культуры), который мог сложиться у читателей двух предыдущих книг Булатовского?

И тут придется начать с самого начала.

Есть время социума, время поэзии и личное время поэта. Они не совпадают. 1990-е были — в стране — временем свободы, нищеты, колоритной дикости, неожиданных возможностей и опасностей: временем молодой жизни. В поэзии же это была эпоха благородного увядания того, что уже начали называть «бронзовым веком», эпоха, когда (это неточная автоцитата) писать «хорошие стихи вообще» стало как нельзя просто, а обрести собственное «я» — как нельзя трудно. (И в том, и в другом отношении десятилетие удивительно рифмуется с 1920-ми годами.)

Поэтому Игорь Булатовский, рано начав, довольно медленно шел к зрелости? Искал свой голос?

Нет, именно свой голос он нашел сразу же. Стоит заглянуть в его первую книгу «Белый свет» (1995) — совершенно узнаваемая нота. Проблема была с воплощением голоса в слова. Все слова были занятыми, чужими. Молодой поэт пытался работать с маргинальными, зыбкими, выморочными областями языка, образующими странные узоры и в принципе неспособными выдержать сколько-нибудь тяжеловесный смысл. Потом он пошел по обычному в то время пути стилизации, вторичного оживления чужой речи. Но, при всей виртуозности поэта, чужое не становилось своим. Голос — только собственный, личный! — звучал отдельно, как бы без тела, поверх двух неслиянных вещных и речевых реальностей: скудной постсоветской жизни и отчужденной культуры. Как ни странно, именно эта ситуация оказалась в свое время исключительно плодотворной для Булатовского-поэта. Я имею в виду книгу «Полуостров» (2003). Бездомный голос, полный ищущего напряжения, превращался в воронкообразную мелодию, которая втягивает в себя еще-чужие слова, присваивает и гармонизирует их в закручивающихся, как ДНК, образных цепочках.

Начало XXI века было для российского общества временем атеросклероза, отъедания и отупения, но для поэзии оно стало, возможно, временем второго за полвека чуда.

Казалось бы, победа достигнута, поэтический мир выстраивается на глазах (а некоторое количество прекрасных стихотворений — уже вот, перед нами). И вот тут поэт и повернул к тому минимализму, о котором мы говорили. Все взятое извне оказалось, по существу, отвергнуто. Получив власть над словом, поэт стал искать собственный способ порождения и выстраивания пространственно-временных, зрительных, слуховых, музыкально-телесных континуумов. Что, собственно говоря, и является, и может являться единственно новым.

По самому большому счету, в поэзии есть только одно разделение — по степени укорененности в языке. Это совершенно внеоценочная вещь: есть поэты, и большие, великие, для которых язык — орудие управления миром (как — из тех петербургских поэтов старшего поколения, на которых Булатовский может оглядываться, — Елена Шварц или Сергей Стратановский). А есть авторы, для которых язык — средство порождения мира. Таков Бродский, но все-таки и он не лишен рудиментов исповедальности (и именно потому смог стать главным поэтом эпохи, умевшей любить человеческое); таков Олег Юрьев, но и для него не менее важен до- и бессловесный зрительный и тактильный опыт, как был он важен для Мандельштама; таковы Михаил Айзенберг и Александр Беляков, но и для них движение интонации едва ли не важнее «слова как такового». Булатовский же — по существу! — именно что поэт «слова как такового», по степени радикальности в этом смысле сравнимый с Хлебниковым. Сбивает с толку то, что он совсем не «авангарден» по форме, что Хлебников у него сросся с безумным неоклассиком Комаровским. Новая реальность растет у него не из зауми, но из речи-о-речи-о-речи:

Отяжелеет кузнечик,
И миндаль расцветет.
Будет ли тебе словечек
Жалко? Вот-вот.
Или одних словечек
Тебе и будет жаль,
Когда расцветет кузнечик,
Отяжелеет миндаль?

Эта речь-о-речи-о-речи — тоже воронка, но уже не мелодическая, а семантическая, в которую входит весь этот мир (в данном случае — библейская цитата, сведенная к чистому словесному звучанию), чтобы выйти из нее другим. Это — книга «Карантин» (2006).

Дальше началось воплощение этого нового мира, разрастание реальности по ту сторону воронки, новых словесных пространств. Можно сказать, что этот процесс — иногда шедший, на посторонний взгляд, непросто, ибо очертания тамошних вещей казались отсюда причудливы, — мы видим в книге «Стихи на время» (2009). Последний и вершинный цикл ее — «Маленький сад» вошел в расширенном виде и в «Читая темноту».

3.
Собственно, с него и начинается новый Булатовский, по-новому полнозвучный, сумевший обогатить когда-то от природы данный голос (а какой, мы не сказали: мальчишеский, нежно-беспечный, насмешливый) сильным взрослым дыханием, больше не боящийся вещей (потому что это — его вещи, в его мире рожденные), а потому избавившийся от той витиеватой скованности речи, которая все же была в «Полуострове».

Немец обезьянку выдумал,
говорящую с тобой,
в голове сенильной выдул
шарик синий, голубой.

Пусть повертится, поверится,
пощекочет вещество,
отразится в луже сердца
и напьется из него,
замутится и затянется
углекислой пеленой,
оборвется с нитки танца,
красной ниточки двойной…

Дальше — больше. Голос оказывается способен на быстрое, взволнованное напряжение («Охота»), на почти профетический экстаз («Бельмо»). Все же слово «быстрое» здесь очень важно. Автор предисловия, поэт Василий Бородин, очень проницательно пишет о важной особенности эволюции Булатовского: ускорении дыхания и зрения (а не замедлении, как обычно бывает).

Вырвавшееся из кокона, вышедшее из воронки дыхание летит сквозь вещи этого нового мира, задевая и оживляя (или создавая?) их. В «Маленьком саде» его еще сдерживала (запирала в рамках контролируемой формы) лирическая ирония. В стихах 2010 года (это я отслеживаю по времени вывешивания текстов в социальных сетях — жаль, что в книге стихи не датированы) этой страховки нет.

…и так бегут, не поспевая
молчаньем за молчаньем, так
бегут, углы соединяя
сквозной звездой, за знаком знак,
пока во тьме своей, во мраке
своем влажнеет на губе
родная музыка — собаке,
чужая музыка — тебе.

(О том, как давно жила в Булатовском тоска по этому свободному дыханию, по этому night flight, свидетельствует его очень давнее — 1999, кажется, года — стихотворение «Выстрел»:

…Свинцу ли, стреле не вонзиться
Во что-нибудь, кроме небес,
И вечно, и сладостно им проноситься
Сквозь воздух, сквозь поле, сквозь лес…

Там это как бы закавычено, мотивировано увиденным извне действом, и все равно…)

Потом тяга к большей замкнутости формы, к структурированию, организации дыхания появляется снова. В 2011-м — начале 2012 года рождается больше малых «антологических», внутренне уравновешенных и основанных на внятном замкнутом образе вещей.

Но и в том, и в другом случае «не-слова» рождаются из слов, из их неожиданных сцеплений. «Два-три слова, лишь два-три слова, речь ведущие напрямик» — вот источник, из которого появились «все колена и все коленца».

То, что когда-то казалось «стилизацией», теперь выглядит по-иному: прежде чем чужая фраза или напев будут подхвачены, они должны свестись к почти полной сжатости, к минимуму, к чистому звучанию и смысловой очитке, и тогда… Не «все чужое и все свое» по Жуковскому, а «все чужое — свое». Ведь и язык как таковой, его грамматика не им же, не поэтом, придуманы?

Им. Поэтом.

4.
Уже между «быстрыми» стихами первой половины книги «Читая темноту» и опять сравнительно медленными, спокойными, короткими вещами ее более поздней части появляются большие стихотворения, где этот процесс разворачивания мира из самого процесса говорения особенно прозрачен, — в том числе заглавное стихотворение книги, а также «Вдоль ручья», «Изо дня в день».

Поэма, которая дала название второй книге и с которой эта книга начинается, особенно в этом смысле характерна. Но здесь дыхание уже другое — совсем медленное, но очень длинное, непрерывное (бесконечная, на сотни строк, фраза!). Непрерывный выдох, наполняющий новый мир не-словами, словами, становящимися телами

птиц, выкармливающих своих старичков
под водяными солнечными часами
мясом откормленных червячков

и еще много, много чего другого: иван-чая, мать-и-мачехи, иван-да-марьи, слепых мелких букв, страшных имен, детских голосов, колонн четвертого-пятого Рима, и музыки Диззи Гиллеспи, и… Примечательно, что многие вещи в этом списке напоминают о Бродском (а эпиграф — из Елены Шварц, его антипода!). А тут еще и провоцирующие сопоставление анжамбеманы. Но при этом — ни малейшего интонационного совпадения: интонационный ход и подход к языку полярен. Не метафизически-отчуждающий, а приживляющий, рождающий, не отпускающий рожденное. И все-таки по самому механизму дыхания и смыслопорождения Булатовский смог повторить то, что проделал Бродский в некоторых стихотворениях середины 1960-х, а потом, пятнадцать лет спустя, в «Эклогах». Повторить, не попав к нему в плен, что еще недавно казалось немыслимым.

Почему это стало возможно? Интонационный гипноз Бродского закончился, с ним уже не нужно бороться? Что вообще изменилось в воздухе поэзии за эти десять лет?

Еще раз: время социума и время поэзии не совпадает. Начало XXI века было для российского общества временем атеросклероза, отъедания и отупения, но для поэзии оно стало, возможно, временем второго за полвека чуда. За закономерным умиранием «бронзового века» наступил не распад, не гниение отмерших традиций, не провинциальное цветение среднеевропейской герани, наскоро пересаженной от соседей. Русская (нео)модернистская поэтика не просто не умерла — она омолодилась. Дело не только в том, что появились талантливые молодые авторы с резко выраженной индивидуальностью (в их числе, кстати, автор предисловия к книге «Читая темноту»), что у некоторых старших поэтов (того же Айзенберга, того же Юрьева) открылось «второе дыхание». Дело в качестве этого дыхания. Вещество лирической свободы, витамин бесстрашия стали куда доступнее, чем раньше. Это дает огромные возможности, но таит и опасности.

Есть опасности и другого рода, связанные с особенностями собственного пути поэта Булатовского. И самая большая из них связана — в свою очередь — с тем своего рода чудом, которое происходит с ним на протяжении уже нескольких лет. Я имею в виду исключительную количественную продуктивность, практически непрерывный доступ к источнику лирической энергии. И это — при отсутствии не только простых словесных самоповторов, но и «штампования» ходов и приемов. Однако даже при этом некоторая девальвация происходит. По крайней мере, в воспринимающем аппарате читателя. Особенно когда мир уже создан, назван, освоен.

Было бы немыслимо, если бы поэт уровня Булатовского этого не чувствовал. Отсюда его стремление в последнее время собирать стихи в циклы, чтобы не толкались, не мешали друг другу, а может быть, и срастались в некие поэтические сверхсущества, поддерживая друг друга во внешнем воздухе. Иногда они и впрямь соединяются, как в «Квадратиках»; иногда, как в «Зиме тринадцатого года», хорошие, но привычные (сейчас привычные! это мы только что две книги прочитали и привыкли!) для поэта стихи («Устрица намертво щелкает створочкой и не пускает в себя алфавит…») оттеняют интонационно новые (старо-новые?), выталкивают их из строя — может быть, это залог нового поворота. Опять к младшей линии, к минимализму?

Интересно потухают
ленинградские огни,
тьма такая небольшая,
с дымным облачком внутри.
Этот ветер пахнет булкой,
испеченной только что,
пахнет горько, пахнет сладко,
как горящее пухто…

Или — в какое-то прекрасно-злое безумие?

…и здесь идет Бобра с Козлом
неспешная борьба
за место за чужим столом,
бей, барабан, труби, труба,
труби, труба, бей, барабан,
смерть, заводи кадастр,
идут Арбуз и Баклажан
и топчут взоры астр.

Совсем уже неожиданный путь — отказ от языка как порождающей субстанции, сочинение «тематических» вещей, таких, как «Ночная охота на птиц» или — в особенности — цикл про Франциска Ассизского. Моя гипотеза: если раньше у Булатовского излишек лирической силы отнимали стихотворные переводы, то теперь (отказавшись — на время? — от этого ремесла) он все-таки нуждается в некоем отвлечении. Впрочем, в каком-то смысле францисканский цикл и есть виртуозный перевод, вхождение в чужую кожу — не Франциска Ассизского, конечно, а другого (воображаемого) поэта.

И сама потребность в таком вхождении еще яснее показывает, что тот виток творческой судьбы, на котором талант Булатовского достиг блестящего воплощения, на котором его мир развернулся перед нами, подходит к концу. Никто ни на каком этапе пути не может предсказать судьбу поэта. Нам остается с волнением и надеждой ждать помянутого «нового поворота».

Игорь Булатовский. Читая темноту. Стихотворения 2009—2012 гг. — М., НЛО, 2013

Игорь Булатовский. Ласточки наконец. (Июнь-2012 — январь-2013.) — New York, Ailuros Publishing, 2013