Виктор Косаковский: «Обилие реальности девальвирует реальность»

Один из главных российских режиссеров документального кино — о том, откуда взялось столько документалистов, куда делась художественная форма, как нужно снимать политиков и куда смотреть во время интервью

Первым фильмом Виктора Косаковского была хроника последних дней А.Ф Лосева, а последняя картина «Да здравствуют антиподы!» — про людей, живущих на противоположных точках земного диаметра, — получила приз критиков «Белый слон». Режиссерский стиль Косаковского во многом сформирован старой школой советского гуманистического и художественного (или поэтического?) документального кино, в частности — работами Герца Франка. ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ встретился с Косаковским в Центре документального кино на днях Амстердамского международного фестиваля документальных фильмов в Москве перед показом его картины «Беловы».

— Сейчас часто говорят о разнице между цифровым и пленочным кино. Стали бы вы снимать «Беловых» на цифру, если бы была такая возможность?

— Сегодня, безусловно, да — и было бы лучше. Но вот кинематографическое образование должно происходить на кинопленке; правда, сейчас это не всегда возможно. Вот сегодня умер Герц Франк, который на меня очень сильно повлиял. Я ребенком купил его книгу и смотрел его фотографии. Для меня это было открытием — я помню снимок, на котором был цветок на асфальте и были следы машины, затормозившей перед цветком. Я бы рекомендовал всем документалистам, которые не прошли школу фотографии, не научились делать кадр таким, чтобы он выражал что-то помимо изображения, вернуться в первый класс и начать фотографировать.

— Это связано с тем, что пленка дисциплинирует? Или с аурой, фактурой пленочного изображения?

— Дисциплина, фактура и уважение к кадру. Вот есть камень, глыба, и вы хотите сделать из него скульптуру. Вы ее уже увидели, но вам нужно убрать лишнее. Вы это лишнее убираете, но нужно быть очень аккуратным, потому что если вы неаккуратно стукнете, все будет не таким, как вы хотели. То же самое с кадром — каждое движение должно быть сделано с уважением. Мой первый фильм снят один к одному, а «Беловы» — уже один к трем; фильм идет час, а снято было 3 часа. Сейчас такое представить невозможно, сейчас снимают 1 к 100. Это то же самое, как лепить из глины скульптуру, то есть у тебя есть любая возможность, не понравилось — тут же снял и переделал. Кино сегодня в основном построено на содержании. Раньше кино было построено на изображении, художественное качество картинки само по себе говорило, без дикторского текста. Сегодня снимают только то, что происходит: видишь, что кто-то дерется, — так снимай! Раньше было по-другому, раньше бы спросили: а отвечает ли сам кадр тому, что происходит, поставил ли ты на правильную высоту камеру, правильно ли ты навел на фокус, на том ли уровне сделал экспозицию, правильно ли двигаешь камеру?

Кадр из фильма «Беловы»

— То есть сегодня происходит инфляция кадра?

— Не просто инфляция, а девальвация. Сейчас абсурд происходит, особенно у нас. Когда-то мы, поляки, отчасти голландцы, а в основном мы и поляки были ближе всего к идеалу. В художественном смысле. У нас даже учебные работы делались на 35 мм. Пленки мало было, поэтому ты раз шесть должен был подумать, вставишь ты этот кадр в картину или нет. Сейчас ты просто снимаешь, а вставишь или нет — решаешь уже на монтаже. Но вот я сказал, что если бы сегодня снимал, то снимал бы на цифру, на 8K c функцией pre-recording. Эту опцию мало кто заметил, а на самом деле она — абсолютно революционная. Суть ее заключается вот в чем: предположим, мы знаем, что сейчас в комнату войдет человек. Но нам хочется, чтобы до его появления у нас в кадре была хотя бы одна секунда или две. Но мы же не можем ждать вечно — может, он придет через минуту, а может, через час. И в результате мы скорее всего пропустим тот самый момент, когда он войдет. Что делали раньше? Просили: слушай, а ты не мог бы еще раз войти? К сожалению, даже самые лучшие режиссеры делали такие вещи. Поэтому даже у лучших режиссеров ты видишь, что половина — это псевдодокументальное кино. Или идет интервью, пленки нет — и вдруг человек сказал что-то особенное, а ты это не записал. Так вот, с функцией pre-recording камера записывает 30 секунд по кругу. 30 секунд до того, как он открыл дверь, будет записано.

— Герц Франк, которого вы упомянули в начале нашего разговора, постоянно говорил о необходимости совмещения в документальном фильме и образа, и факта. Но возможно ли это? Факт — это объективность, образ — субъективность...

— Да, их гармония возможна. Для меня не существует кино, построенного на факте без художественной формы — так же как и на художественном вымысле без содержания. Это, строго говоря, абсурд. В кино камера так или иначе фиксирует реальность. Хотя то, что она фиксирует, — это больше реальности, больше, чем то, что вы увидите потом. Допустим, мы сидим перед камерой, и вы начнете мне сейчас лгать, но то, что происходит на фоне, — это ведь правда! Это же происходит, если сегодня внимательно смотреть хронику и не слушать, что тебе говорит диктор. В кадре видно, как люди одеты, улыбаются ли они, что у них на лице написано. Видно, счастливы они или нет. Если вы умеете пользоваться глазами, вы увидите, что часть кадра — фальшивая, а часть — реальная. В этом смысле наша работа намного проще, чем работа литератора, к примеру. Но это только на первый взгляд. Любой человек, у которого есть камера, думает, что он режиссер. Отсюда это перепроизводство изображений, видео, фильмов. Человек думает: у меня есть факт, я сниму документальный фильм. Он думает, что фиксирует факт и что это хорошо. А я в этом не уверен.

Не нужно говорить человеку — я сниму фильм про тебя. Это обман.

— Что же мешает ему фиксировать факт, просто производя оттиск, реплику реальности на пленке?

— Не существует реплики реальности в чистом виде. Обилие реальности девальвирует реальность. Люди смотрят телевизор; что они видят? Упал самолет, поймали террориста, изнасиловали ребенка. Они что, остановятся и не будут завтракать? Ничего не изменится.

— Да, это был любимый аргумент Годара и компании: картина «Герника» не изменила ничего, чистый образ бессилен.

— А вы уверены, что она ничего не изменила? Я вот не уверен. Бессилен тот образ, который не имеет художественной формы. Вы видели фильмы Герца Франка, а 90 процентов людей не видели. Люди смотрят документальное кино в телевизоре, многие уверены, что документалистика — это говорящая голова или журналистка с микрофоном, которая объясняет, что происходит. Все это может существовать, но только это не кино. Кино — это обращение к сердцу, а потом к мозгу. В журналистике все наоборот. Почему снимается документальное кино? Один подход — я снимаю, потому что у меня есть факт. Второй — я снимаю, потому что у меня есть художественная задача. Но если все последнее десятилетие художественной формы вообще не существует, то люди не думают, что существует документальное кино как искусство. Они уверены, что документальное кино — это публицистика. Или прославление какого-нибудь человека с закадровой музыкой.

— Вот кстати — а вы могли бы снять фильм о политике?

— Если бы мне сказали, что передо мной человек, что я делаю художественное произведение. Тициан тоже писал папу римского — простите за нескромное сравнение. У нас очень много богатых людей, а когда-то богатые люди заказывали портреты очень хорошим художникам. Но не нужно говорить человеку — я сниму фильм про тебя. Это обман. А вот если вы скажете: я сниму фильм про человека, похожего на тебя, он будет двигаться как ты, говорить твоим голосом, но это — не ты — вот это будет правдой. Но, конечно, если мне скажут: «У вас есть 10 минут на интервью», или «Помогите товарищу президенту стать президентом во второй раз», или «Снимите про этого негодяя, покажите, какой он негодяй» — я этого делать не буду.

Кадры из фильма Герца Франка «Старше на 10 минут»

— Для вас существует дихотомия «игровое кино — документальное кино»?

— Лучшее документальное кино — это на самом деле художественное кино, как и лучшее художественное кино — на самом деле документальное. Даже хотя бы в том смысле, что это документ человеческого таланта. Как написал Пастернак — «талант, единственная новость, которая всегда нова». Удивить можно не темой, не тем, что кто-то снял штаны перед камерой, не тем, что кто-то на кого-то плюнул в кадре. Этим можно удивить сегодня, а завтра уже фильм умрет. Удивить можно единственно талантом, и вот эту деталь люди упускают из вида. Вы можете снимать что угодно, вы можете спасать человечество, снимать актуальные моменты — но если у вас нет глаз, то вы загрязняете планету всяким интеллектуальным мусором.

— Когда документалист снимает кино, он вмешивается в реальность, меняет ее самим фактом наблюдения?

— (отрываясь от айпада) Вот вы сейчас сидите и все время смотрите в телефон и проверяете почту...

— У меня на телефоне список вопросов к интервью.

— А вот если бы вы меня предупредили, что у вас в телефоне вопросы, я бы не так реагировал. А я думаю: ага, он еще смотрит в почту! — и по-другому отвечаю. Вот вы сидите сейчас в такой позе, а сидели бы в другой — я бы отвечал по-другому. Говорили бы другие фразы, другие вещи — я бы отвечал совсем иначе. Конечно, даже присутствие другого человека, а тем более — человека с камерой или микрофоном ужасно все меняет. Но это не отменяет того, что вы — это вы. Даже если вы меня сейчас будете снимать, это буду я, только в других обстоятельствах.

— А если бы я задавал вопросы — но вы были с камерой?

— Да, это была бы немножко другая ситуация. Но когда у тебя есть уже опыт, ты умеешь делать так, чтобы присутствие камеры было неощутимым.

Если бы вы меня предупредили, что у вас в телефоне вопросы, я бы не так реагировал.

— Может ли режиссер-документалист вмешиваться в реальность прямо? Провоцировать героев на какие-то реакции, провоцировать ситуации, которые, как он считает, уже потенциально существуют?

— Только глупый режиссер провоцирует на то, что ему нужно. Если мне нужно, чтобы вы заплакали, я не должен провоцировать слезы — я могу, к примеру, вас провоцировать смеяться, а там уж вы сами.

— ????

— Вот я попрошу вас выйти из этой комнаты. Я вам скажу — я сейчас снимаю, а вы выходите из комнаты.

(Интервьюер выходит из комнаты, потом возвращается.)

А теперь я объясню, что я сделал. Вот когда вы шли туда, вы шли как истукан, но когда вы шли обратно, вы были прекрасны. Я сказал вам, что буду снимать то, как вы выходите, а на самом деле снимал, как вы входили. И вот когда мне нужно, чтобы человек заплакал, я никогда не буду просить его, чтобы он плакал.

— А у вас не возникает ощущения, что вот этот сюжет, который вы снимаете сейчас, — он самый интересный, что лучше уже не будет?

— Да! Да! Постоянно возникает! Даже когда я снимал гусеницу на камне, мне казалось: то, что я сейчас вижу, — это вершина всего человеческого понимания. Вот гусеница ползет по камню, мимо нее проходит ящерица — и ее не съедает! После этого гусеница смотрит в лужицу, видит свое отражение и как будто улыбается от счастья. А что потом происходит? Эта гусеница превращается в бабочку. И опять бежит ящерица. А что делает гусеница? Она так крылья поджимает и делает вид, что сидит без движения, — и ящерица проходит мимо. Я был самым счастливым человеком, когда наблюдал за ними; ведь то, что я вижу в кадре, всегда уникально, больше никто этого не видел. В этом часть профессии — каждый день ты можешь испытать настоящее счастье...