Чечня ни при чем

ДЕНИС РУЗАЕВ о том, кто несет ответственность за катастрофу в новом российском недоблокбастере «Метро»

Первым о прорыве тоннеля рядом со станцией метро «Садовая» узнает обходчик путей — пьяница и люмпен-пролетарий. Ему, конечно, никто не поверит. «Пойди опохмелись», — прямо скажет дежурный диспетчер, упитанный, примерный, розовощекий. Вот только дальше пышные щеки разномастных полпредов госинстанций будут только багроветь. Грунт над тоннелем окажется размытым, инфраструктура — устаревшей, службы спасения — нерасторопными. Давка, ходьба по трупам, заточение. Кто не утонет — сгорит на контактном рельсе. Бестолковые совещания спецслужб, беспринципность сотрудников НТВ, вопросы без ответов.

Пока что «Метро» Антона Мегердичева в основном впечатляет рецензентов качеством, если так можно выразиться, моделирования катастрофы в условиях современной Москвы. Вода, вообще-то нарисованная на компьютере, — как настоящая, клаустрофобия в вагонах и тоннелях ощутима кожей, саспенс — неподдельный, безнадега — удушающая. «Метро» и правда попадает в жанр, как мало какой отечественный мейнстрим последних лет. Пресловутый «фильм-катастрофа» дается Мегердичеву естественно: пока речь идет о поездах, сходящих с рельсов, и массовой панике, фильм смотрится легко, затягивает в пучину предсмертных страстей и даже улавливает дух времени, отражает ту самую правду жизни, об отсутствии которой в отечественном кино твердят который год.

Возможно, дело тут не в понимании канонов жанра (до сих пор, кстати, ждет ответа вопрос, каковы они; в какой момент катастрофа перестает быть фактом сюжета и становится фактом сюжетосложения?) и не в особой чувствительности к правде русской жизни. Может ли быть так, что сама эта правда содержится в максиме «что бы ни происходило, дальше будет только хуже», в том, что объединяет и «Экипаж» Митты, и «В субботу» Миндадзе? И если так — то почему фильм-катастрофа еще не стал главным жанром в стране?

В самом деле, стоит мутным водам Москвы-реки хлынуть в тоннель рядом со станцией «Садовая», как хрупкая, разваливающаяся мелодраматическая конструкция, которую Мегердичев и его сценаристы выстраивают в первые полчаса фильма, вдруг обрастает мышцами. Стоит разыграться катастрофе — и многочисленные сопутствующие выживанию клише оживают. Вот у познакомившихся за минуту до аварии парня с девушкой начинается любовь на зависть всем романтическим поделкам, производимым в стране победившей нелюбви. Вот толстый увалень-курьер, не способный без жены даже принять решение о своем обеденном меню, в экстремальной ситуации наконец решается хоть на какой-то поступок — чтобы погибнуть мужиком. Вот переосмысляет поведение немолодая уже карманница-выпивоха — и это перевоспитание не кажется лицемерием.

Похоже, только в условиях тотальной катастрофы русский человек очеловечивается, находит себя, любовь, смысл бытия. Нет, словом, для современного отечественного героя ничего трагического в очередной трагедии, никакого краха привычного уклада жизни. Напротив, вот он, привычный уклад: смерть, страдания, богооставленность, «нас ебут — а мы крепчаем».

Рядом с этой трагедией формальной, на деле героев освобождающей, есть, впрочем, в «Метро» трагедия и подлинная. И вот ее как раз все, кто пишет о фильме, пытаются проговорить как можно скорее, будто бы списав за ненужностью. Кроется она как раз в том вроде бы неловком, вроде бы отчаянно фальшивящем мелодраматическом обрамлении, которое в «Метро» опоясывает фильм-катастрофу. Странный этот сюжет заключается в метаниях главной героини (Светлана Ходченкова) между мужем (Сергей Пускепалис) и любовником (Анатолий Белый) — не прекращающихся, даже когда оба мужика оказываются в одном вагоне злосчастного состава, первый — еще и с дочкой-школьницей на руках. На первый взгляд, эта мелодрама Мегердичеву не дается совсем: и сцены секса изменщицы с любовником, и эпизод унылого завтрака рогоносца с дочкой вызывают физически ощутимую неловкость — будто смотришь чье-то домашнее видео, причем с потугами на сюжет и игру, или, например, мамблкор с отчаянно актерствующими непрофессионалами.

Столь явное ощущение дискомфорта (причем не только для зрителя, но и всех задействованных в съемках лиц) в нашем недавнем кино вызывал только отечественный аналог мамблкора — дилогия «Я тебя люблю» / «Я тебя не люблю» Расторгуева и Костомарова, изображавшая сексуальную жизнь современных россиян, во-первых, их же глазами, а во-вторых, в тех же категориях невозможности любви в заданных обстоятельствах. Обсуждая в одном из интервью первый из двух фильмов, Расторгуев говорил о том, что его подтекст — та одновременно сковывающая и разрушительная сила, которую несет в себе почти каждая русская женщина, вписывающая мужчину в порочный круг собственного недовольства и подавляющая его.

Тот же расклад царит и в «Метро»: не делая, в сущности, ничего особенного, героиня Ходченковой, эта растрепанная, растерянная, но уверенная в своем праве на неудовлетворенность женщина, несет такой катастрофический заряд, что вокруг нее маски спадают не только с персонажей, но и с актеров, их играющих. Поэтому таким незначительным, недокрученным получается конфликт врача-альтруиста и эгоистичного застройщика (не раз проговариваемое вслух объяснение катастрофы именно беспорядочной застройкой, честно говоря, больше похоже на кокетство, чем на серьезную социальную критику). Это не врач и не строитель борются за одну женщину, нет. Это хорошие актеры Пускепалис и Белый млеют перед хаосом, который сеет вокруг себя простая русская баба, становятся этого хаоса жертвами — и начинают превращаться в персонажей, героев, мужчин, лишь когда она остается наверху, а они — внизу, в освобождающем аду подземки. Стоит им выбраться наружу, спастись — и почти одновременно встретить этот взгляд из-под белесых кудрей, как все возвращается на круги своя. Уютная фальшь русского мелодраматического кино (или все-таки фальшь русской жизни в ее чувственной сфере?) берет свое, побеждает жуткую, катастрофическую, опасную правду. Что ни говори, страшна русская жизнь — а все-таки русская баба может быть куда, куда страшнее.