Николай Кононов: «Матрица европейского модернистского романа мне не подходит»

ДЕНИС ЛАРИОНОВ поговорил с петербургским поэтом и прозаиком о советском наследии, Лидии Гинзбург и современном искусстве

— Ваша книга «Саратов» включает тексты, написанные как в 1990-е, так и в 2000-е. Между циклами «Магический бестиарий» и «В разное время» промежуток более десяти лет; промежуток, включающий издание двух романов, нескольких сборников стихов, книги эссе... На мой взгляд, в ваших новых текстах заметно, как говорят в таких случаях, внимание к реальности, довольно противоречивой: при этом интроспективность вашей «ранней» прозы в некоторых вещах исчезает вовсе. На место тончайшей рефлексии приходит своего рода ехидство, направленное на одномерных персонажей. Не могли бы вы рассказать о предпосылках подобного перелома?

— Я не вижу, честно говоря, для себя разницы в подходах к «объектам». Просто «объектов» одномерных со временем прибавилось, в них по большому счету стало нечего анализировать. Это работа нового социального времени, заголившего персонажей, «уплостившего» их мотивации. С этим ничего нельзя сделать — вопиющая пошлость становится лейтмотивом нового исторического процесса. Это реальность завершения первоначального накопления капитала, лучше сказать — скирдования бабла. Думаю, дело в этом. Не то что я перестал видеть глубину в персонажах, совсем нет — это она просто исчезла на глазах, в лучшем случае стала одномерной, если не растаяла вовсе. Дело, вероятно, в этом.

— Мне известно, что сейчас вы работаете над новым романом. Как и «Фланер», он обещает быть довольно объемным. Что для вас значит обращение к крупной форме именно в двухтысячные (когда были закончены «Нежный театр» и «Фланер»), время особого интереса к фрагментарной прозе, разнообразных дискуссий о non-fiction и т.д.?

— Крупная проза пишется в большей степени сама по себе, невзирая на внеположные эстетические установки. И я думаю, что именно сейчас пришла ее пора, потому что уже накоплены большой массив времени, череда происшествий, социальных рифм и т.д. «Петербургский текст», являющийся в какой-то мере фундаментом новой фрагментарности, не запрещает большого романа. В сущности, все тексты Вагинова, например, и есть большой роман. Дело в возможностях анализа, а не в занимательности сюжетостроения. Меня, к слову, тоже очень привлекает фрагментарность хотя бы потому, что она в большой степени происходит из поэзии, мотивирована ее ритмикой и особенными внутренними связями. И интерес прозаиков к non-fiction, к фрагментарности, о котором вы говорите, как раз показывает глубину кризиса современного романа, устаревание инструментария, усталость его средств и мизерность возможностей, что ли.

— Пишете ли вы сейчас стихи?

— Лучше сказать, что я не перестаю их писать, но большая проза не позволяет мне на них по-настоящему сосредоточиться. В тексте «Фланера», кстати, есть «перепорученные» стихи, написанные одним из героев, В.А. Я уже накопил некоторое количество стихотворных текстов и надеюсь все-таки воплотить их, когда освобожусь от текста, занимающего все мое время сейчас. Он посвящен 70-м годам, времени самой активной инспекции поэзии, когда интерес к ней был общесоциальным, кстати.

— Ваш герой, В.А., врач и поэт. Расскажите о его литературной, так сказать, биографии. Что это за человек? Ведь он рассказывает, что виделся с Николевым.

— Я помню свое саратовское детство, когда в городе доживали свой век интеллигентные петербуржцы, попавшие в Саратов во время войны в эвакуацию и застрявшие в Поволжье. Моей маме лекции на филфаке, к примеру, читал Оксман. Это была совершенно особая порода людей, тонкий слой, так сказать. Они фланировали по набережной, беседовали в саду «Липки», сиживали в летних кафе, дамы носили летние панамы, а пожилые мужчины — легкие шляпы. Вот мой герой В.А. примерно такой породы. Представляете? В городе — оперный театр, где идет Вагнер. Вот так! У него совершенно реальная биография образованного человека, учившегося в гимназии. Я встречал их бездну. В школе, где я учился, историк излагал, ничего не боясь, концепцию Большого террора, а было это в начале 70-х. Я владел почти всеми книгами Ходасевича, напечатанными на множительной технике. И в узком кругу это было доступно. Так что, как представляется мне, В.А. наделен типической биографией.

— Как вы, наверное, знаете, сейчас идет довольно серьезная работа по переосмыслению советского наследия, пересматриваются многие исторические и культурные сюжеты прошлого века. Что значат 1970-е для вас — как личности и как автора (если подобное разделение релевантно)? А 1940-е, время действия вашего «Фланера»?

— Не знаю, что там надо переосмыслять. И так все ясно до скрипа зубовного. Литература 70-х лучше не станет. Из той, что мы знали. Ну, может, еще какие-то новые тексты прибавятся... Но не существенно. Когда многие вещи деполитизировались, то стало как-то спокойнее, что ли. Многое просто смыло. Для меня 70-е — время социального унижения и уныния, а с другой стороны — самообразования, проб. Но это связано с чудесной порой юности, пожалуй, с лучшими атрибутами душевной жизни. Время было циничным, такое же, как и нынешнее, просто вместо свободных всеобщих денег были иные системы политических распределений, а так примерно то же самое. А 40-е по семейным преданиям я воспринимаю как время тотального страха, инфляции лучших душевных свойств человека. Такое гетто унижений для любого думающего и что-то могущего человека. Выхода не было. В 70-е, пору моей юности, было иначе. Были все-таки варианты. Вопрос биологического выживания уже не стоял. Я сам себе казался самонадеянно, конечно, но свободным.

— Скажите, а, говоря «литература 1970-х», вы имеете в виду исключительно литературу неподцензурную? Или официальную? Или явления, созданные на границах этих страт? Грубо говоря, где находил себя на карте словесности Николай Кононов в пору его первых публикаций? И каким вам видится соотношение официальное/неподцензурное (применительно к советской литературе, разумеется) сейчас, спустя тридцать лет?

— Где я себя находил на карте словесности 70-х? В глубоком одиночестве. Публичное пространство было дискредитировано и интереса не вызывало. Я существовал в кругу близких друзей-единомышленников. Даже наша маленькая литературная компания называлась «Кокон», это поименно — ваш покорный слуга, Светлана Кекова, Сергей Надеев и Александр Пчелинцев. Просуществовали мы тесной компанией с весны 79-го до поздней осени 82-го и, конечно, распались. В ту пору мы овладевали базисом литературы, доступной через библиотеки, межбиблиотечные абонементы и многочисленных знакомых. В книге «80» описан процесс постижения даров цивилизации в ту пору. Кстати, контекст был весьма широким, и при наличии пристойной библиотеки вполне можно было замечательно самообразовываться. Все зависело от личной прыти. Неподцензурная литература для меня возникла в 1982 году после знакомства с Лидией Яковлевной Гинзбург, в ее доме я подружился с Еленой Шварц, а с Сергеем Стратановским — несколько раньше каким-то другим путем. Но должен сказать, что групповая практика литературного общения, принятая тогда, меня отвращала — отчаянием, пьянством, интригами и пр. Я не смог, кроме Лидии Гинзбург, по-настоящему подружиться практически ни с кем. Невзирая на социальное положение (зачастую совершенно ничтожное), все уже пребывали в жестких иерархических зависимостях, совершенно нерушимых. То есть литература и собственно поэзия были уже отшлифованы в пирамиду, и борьба за скользоту граней была нешуточная. Я помню выступление поэтов Клуба-81 в Доме литераторов на улице Воинова году в 83-м, если не ошибаюсь. Народ висел на люстрах. Но только двое из читавших в тот вечер произвели незабываемое впечатление — Шварц и Стратановский. Александра Миронова тогда к микрофону не допустили. Одним словом, мне рано стала ясна мысль, что в литературе лучше пребывать в отдельности, работать где-то ради хлеба насущного, чтобы от нее, разлюбезной, не зависеть. Здоровее будет. Лучше не связываться. Этому девизу я и следовал по мере сил. Теперь, через столько лет, делается ясно, что политического раздела в литературе нет и не было. Есть талантливые писатели со своей судьбой, других нет вообще, невзирая на политическое положение по ту или другую сторону. Их просто очень мало. И в этом дело.

Что касается неприемлемого в новом искусстве, то имя ему одно — спекуляция, какой бы она ни представала, эстетической или политической.

— В последние 10—15 лет (поправьте, если я ошибаюсь) интерес к фигуре Л.Я. Гинзбург повышается с каждым годом. В частности, с публикацией ее архива связано обращение к пограничным жанрам, о которых мы говорили выше. При этом известно, что у нее были амбиции написать роман. Также можно выделить некоторую этическую программу, достаточно противоречивую, которая заложена в ее текстах. Не могли бы вы рассказать об этих проблемах в контексте вашего романного творчества и путей новой русской прозы вообще? А также, насколько это возможно, коснуться человеческого измерения вашего диалога с Л.Я.

— Вы, Денис, правы, и я сам все время радуюсь, что интерес к Л.Я. Гинзбург как к прозаику и мыслителю только усиливается. И огромный архив, публикации из которого появляются в последние годы, только обостряет и модулирует этот интерес.

Помимо естественного любопытства к феноменальной личности Лидии Гинзбург многим пишущим сейчас кажется, и не зря, что ее тексты могут ответить на актуальные вопросы о возможностях существования прозы (в дикции Л.Я.) как вариации non-fiction, как специфического философского анализа, обращенного на собственную биографию, посредством чего, собственно, текст ею и создавался.

Мы помним ее разрозненные записи, указывающие на то, что она была на подступах к большому тексту романного характера в 30-е годы, она обозначала род этого текста как прустианский, но исследователями, разбиравшими ее архив, такой текст, увы, не смонтировался, может быть — пока. Но, собственно, мне понятен характер ее неудачи, и я позволю себе сказать об этом. Дело в том, что главная проблема ее психоаналитических исследований, рассыпанных в прозаических фрагментах, известных к сегодняшнему дню, — описание и обозначение собственной идентичности в копулярных отношениях между двумя женщинами. Из-за самоцензуры она практически всегда прибегала к письму от первого (измененного) лица. Но специфизм подобных отношений оставался и становился в таком изложении недостоверным, хотя и психологически утонченным и т.д. Я думаю, что именно такой «самоцензурный» подход и не дал ей создать большой текст, обреченный на сугубую жизнь в ящике письменного стола. Кстати, именно такая ее самотрансляция создает этические сложности, как вы отметили.

Если подводить черту, то замечу еще раз, что психологический буквализм, ситуативное правдоподобие, «магнитофонная речь» создают буквально документальную драматургию, а подмена пола главного действующего лица — автора/нарратора вносит этическую неразрешимость в саму суть разговора с читателем.

Посему, когда я писал «Фланера», то был уверен, что матрица европейского психологического модернистского романа мне не подходит, как бы я ни пытался разоблачиться, быть точным и пр. Мне был нужен другой вектор, и я нашел его в античной литературе, свободной от «документальных достоверностей» и перфекционистских приемов при всем богатейшем арсенале поэтического. Не говоря уже о сродстве самого людоедского времени ХХ века с мировой мифологией.

Я однажды с удивлением обнаружил, что ритмизации Белого в его «столичных» романах имеют позднеантичное, вернее, ранневизантийское происхождение. И чем больше я присматривался к инструментарию любимых писателей, тем больше убеждался в недостаточности и неполноте матрицы «психологического романа». Поэтому достоверное, которое я строил как эгографическое, я стал понимать как мифологическое, не имеющее привычного календарного размера, могущее растягиваться, сжиматься и исчезать, попирая элементарные законы цензуры. Я понял, что могу описать «другое», то, что всегда описывает лирика, оперирующая особенным временем — настоящим совершаемым. Вот все в это время в моих романах и уперлось, если можно таким образом выразиться.

Мы сейчас попали в очень продуктивное время, и об этом свидетельствует прежде всего современная русская поэзия, буквально на глазах сбросившая корсет силлаботоники; на наших глазах огромные слои стихов, написанных в ХХ веке и казавшихся политически значимыми, вмиг стали вчерашним днем. Звук и смысл освободились от культурных пут и обрели самоценность, естественно, это отразится и на прозе, несколько позже, но всенепременно. Об этом говорит колоссальная роль философского и психоаналитического анализа в прозе «малого жанра». Для «большой прозы» этого, конечно, мало, но меняющаяся на глазах фундаментальная наука расширяет когнитивный инструментарий, меняет логику постижения бытийного материала. А его — я думаю, и вы, Денис, согласитесь со мной, — при нынешней медийной прыти меньше не становится.

— С момента выхода книги «З/К, или Вивисекция» (состоявшей из разборов Михаилом Золотоносовым ряда ваших текстов) прошло вот уже 10 лет. Скажите, согласились бы вы на еще один подобный эксперимент, но с более поздними текстами (например, из сборников «Пилот» или «Поля»)?

— Сюжет книги «З/К, или Вивисекция» завершен, конечно. Дело не в новых вопросах, которые можно мне еще раз задать по разным поводам, а в том, что той книгой я смог подвести некоторую эстетическую черту, после которой написал «Поля». Что я смогу написать после новых вопросов... Мне пока это неизвестно. Хотя я участвовал в комментировании М. Золотоносовым стихов 80-х годов, и книга «80» рисует образ жизни и воззрений перед распадом СССР.

— А какое место занимала и занимает в вашей жизни зарубежная литература, в частности — поэзия (переводная и на языке оригинала)?

— Конечно, проза меня интересует. Вот «Благоволительниц» прочитал, но только с пятого на десятое. С благодарностью книжку вернул хозяину. Из зарубежной поэзии не устаю обращаться к стихам Рильке на русском языке. Они написаны на каком-то правильном, всемирном языке, волнующем меня, как звездное небо в ясную ночь.

— В рамках исследования ваших текстов продуктивно обращение к визуальным метафорам. Чувствуя это, в самом начале книги «З/К» вы говорите о картине Рембрандта: «прекрасное о страшном, и таким образом страшное снимается». Кроме того, сферой вашего критического интереса являются современные художники, которым вы посвятили книгу «Критика цвета», а в одном из интервью сказали: «Художники проблему “края” сейчас чувствуют куда острее. Они давно выбрались из логорейного плена». Не могли бы вы рассказать о соотношении визуального и вербального в ваших текстах и в то же время обозначить, что в искусстве (как «старом», так и contemporary) для вас неприемлемо?

— Это для меня самое интересное, потому что сугубо вербальное, иногда завершенное, как теорема, или же вызывающее недоумение, как апория, удается осмыслить как зримое, то есть воплощенное. Тогда оно предстает полнотой, очарованием и благорасположенностью. Для меня это самый интересный фокус, когда обмен между зрелищем и его описанием проистекает без обмана и напряжения. Это вообще-то тот самый предел, куда стремлюсь. Но каждый раз не понимаю — как же так сделать, чтобы зримое предстало осмысленным, а осмысленное можно было бы обозреть. Во всяком случае, в прозе эта проблема решается гораздо труднее, чем в поэзии. Что касается неприемлемого в новом искусстве, то имя ему одно — спекуляция, какой бы она ни представала, эстетической или политической. Во всех сферах искусства спекулятивное всегда выдает себя с головой и предстает как пошлость. Но это уже отдельная мстительная тема.