Евгений Марголит: «Почему я ненавижу нынешнее кино?»

Самый харизматичный киновед современности — о своей новой книге «Живые и мертвое», возможности будущего и детской болезни российских режиссеров

Евгения Марголита называют «наше живое киноведение». Точнее не сказать. Его новая, изданная «Сеансом» книга с говорящим названием «Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920—1960-х годов» (две предыдущие — небольшая брошюра «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития», которая была, по сути, стостраничной концепцией, драматургией советского кино с 20-х по 70-е, и сделанный совместно с Вячеславом Шмыровым каталог «Изъятое кино») — не только о кино. Это наглядная и точная история страны, советской и современной. Марголит анализирует, приводит в движение и наполняет жизнью кинематографические образы, ставшие лицом и даже alter ego нашего общества, и самым подробным образом описывает коллизии в реальности и на экране как многоуровневую композицию борьбы «я» и «мы», индивидуального и общественного начала, художника и власти, воспоминаний и документа.

По словам автора, структура книги представляет собой: «Переходы от сверхобщих <…> планов обзорных текстов <…> к укрупнению на конкретные проблемы внутри каждого периода, а от них — к сверхкрупным планам-портретам отдельных картин». Этих сверхкрупных планов тут большинство. История как продолжающий развиваться кинематографический образ. Как «Детство», «В людях» и «Мои университеты», экранизированные Донским. Или трилогия Козинцева о Максиме — от рабочего парня до «рабочего царя», ставшего шекспировским Лиром. Эксцентрика, унаследованная «оттепельным» Владимиром Ильичом от Василь Иваныча Чапаева. Жертвенность, передающаяся от одного поколения героев к другому как семейная реликвия. Никто до Марголита не осмысливал историю кино как фильм со сквозным сюжетом, с хронометражем в девяносто лет, как драму взросления (но повзрослели ли они?) страны, художника и человека. Книга заканчивается на 60-х, но наши современники, герои Хлебникова, Сигарева, Басковой, Мизгирева, — дети того же сюжета.

— Начну с цитаты из предисловия. «По мере того, как советский кинематограф на наших глазах становится историй — и историей отдаленной! — я все более воспринимаю его как загадку, которую пытаюсь разгадать: что это было?» Так что это было? Вам удалось ответить на этот вопрос?

— Мне как раз ночью пришло сегодня в голову: в книге у меня все время фигурирует «Медный всадник». Это ключевой текст для нашей классической русской культуры, но и для советского кинематографа тоже. Знаете, почему «Медный всадник» так важен именно для революционного поколения? Цель революции — это установление гармонии между макромиром и микромиром, между миром большой истории и миром частной жизни человека. Собственно говоря, в «Медном всаднике» тот же сюжет. Две правоты: Петра и бедного Евгения. И катастрофа связана с тем, что гармонии между этими двумя правдами нет. А смысл именно в этой гармонии. У Пушкина же трагическая коллизия, оппозиция историка и поэта. Он ведь не стал дописывать свою «Историю Петра», потому что, углубившись в материал, ужаснулся жестокости человека, который был доселе его любимым поэтическим героем. Но, с другой стороны, Пушкин-историк пишет «Историю Пугачева». Тот тоже душегуб, Пушкин констатирует все его преступления и понимает, что выхода нет. Но Пушкин-поэт пишет «Капитанскую дочку», и там Пугачев — вдохновенный поэтический герой с тягой к свободе. Вот как поэты смотрят на бунт — с восторгом. Потому что видят возможность освобождения. И советские художники тоже — как историки, они понимали, что в реальности это опять не состоялось. Собственно, все рухнуло, когда к 70-м поняли, что гармония так и не была достигнута. Но идея-то остается! Отсюда этот идеал будущего, поэтому мы все время к «Медному всаднику» и оборачиваемся — ведь Петр-то и создал для России этот образ будущего. До него подобного образа у России нет. Да и России как имени тоже нет — до 1721 года. Есть Великое княжество Московское. Но Московское княжество живет по летоисчислению от сотворения мира, и будущим может быть только конец света.

Поэтому именно преобразования Петра, начатый им диалог с западной гуманистической культурой и порождают великую своей «всемирной отзывчивостью» классическую русскую культуру. Высвобождают скрытые личностные потенции, возможность становления и самостояния человека. Виктор Шкловский по поводу сюжетов наших фильмов цитировал слова Офелии: «Мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем можем стать». А отсюда — образ будущего. От пушкинского «лет через сто у нас примерно…», от гоголевского определения Пушкина как русского человека, каким он предстанет через 200 лет, — и до излюбленного самоутешения чеховских героев: давайте помечтаем, какая через сто лет будет жизнь. И революция происходит как обещание возможности будущего. Вот что это было.

Кадр из фильма «Юность Максима»

— Ваша книга производит очень сильное впечатление не только потому, что в ней много подробностей и деталей, которые неизвестны, но и потому, что это история «наоборот». Мы привыкли относиться к советскому кино, к тому, что до оттепели, как к залакированной, зацементированной реальности, где всё идеология, насилие над личностью и нет места чувству. Вы показываете, что это не так, и возвращаете советскому кино живое лицо.

— Меня наше кино (причем именно старое кино, хотя бы потому, что в те времена, в первой половине 60-х, оно составляло основной репертуар детского кинотеатра у нас в Луганске) прихватило с детства настолько, что последние сорок пять лет я пытался понять, что же именно так меня прихватило. Так вот, смысл советской кинематографической модели в том, что революционный идеал для ее создателей — это (по формулировке Марианны Киреевой в ее «Антологии российского кино») «союз всех добрых людей». Кажется, еще в конце 80-х Н.И. Клейман отметил, что пафос «Потемкина» состоит вовсе не в гимне революционному насилию. Наоборот. Это протест против насилия. Пафос в ключевом слове «братья!» и в этой улыбке, которая сменяет напряженное ожидание в финале. В титре «И без единого выстрела» — без единого выстрела, это важно — «вея флагом свободы, прошел броненосец через царскую эскадру». Насилием тут ничего не сделаешь, Эйзенштейн это прекрасно знает. И чем более наши художники это ощущают, тем меньше они склонны восхищаться насилием. Они могут убедить себя, что это необходимо. Там, где они себя в этом убеждают, к ним это бумерангом возвращается. Из ранних довженковских фильмов я менее всего люблю «Арсенал» с этим страшным вопросом: «А можно ли убивать буржуев-офицеров на улице, какие попадутся?» Идет титр: «Можно!» — и герои бросаются в атаку. Это страшно. Понятно, что Довженко — человек, в общем, ветхозаветный, если не языческий. Человек, так и не решивший для себя проблему соотношения родового и личностного сознания, человек, зашедший в храм, оглядевшийся и вышедший обратно, — отсюда его гениальный замысел «Гибели богов», который недаром остается недописанным, нереализованным. Это история о том, как богомазы расписывают деревенскую церковь ликами сельчан. И вносят этим абсолютно полный раздрай в мысли мужиков. Гулящую солдатку рисуют в виде Девы Марии, и она вдруг ощущает в себе святость, понимает, что она святая, и говорит об этом. С другой стороны, мужики кричат друг другу: «Какой же ты святой? Я же тебя знаю, ты мой сосед! Кому же я буду молиться? Не буду же я молиться тебе!» И в этом неустойчивом равновесии довженковский сюжет замирает, зависает. А Эйзенштейн как раз прекрасно знает, что добровольный выбор, то есть то, что лежит в основе христианства, — только в нем спасение, в нем и есть задача. И это признак созревшей личности.

Мы впервые за три столетия опять лишились образа будущего. Мы не можем себе представить иной мир.

Потом, меня поражает вот эта разгримированность кино 20-х, особенно остро чувствующаяся после набеленных, с подведенными глазами лиц-масок дореволюционного русского кино. Наличие лица. У Эйзенштейна человек мелькнул в кадре на десять секунд, и мы его запомнили. У Пудовкина этого меньше, там человек — сразу социальный знак. У Довженко в «Земле» — просто пиршество лиц. А что такое «собственное лицо»? Это пробуждение личности. И «Потемкин» весь об этом. Они выходят из себя. Они себя обнаруживают. Они освобождаются. Я взвыл от счастья, когда Евгений Григорьев, великий вообще-то кинодраматург — уровня Ржешевского и Шпаликова, — еще в 1967 году в анкете журнала «Искусство кино» к 50-летию революции на вопрос: «Что такое для вас классическое советское кино?» — ответил, что кино 20—30-х годов для него — это «крик раскрепощенного человека». Когда вместо грима вдруг возникают абсолютно живые лица, и каждое из них неповторимо.

— Вы написали, что «Обыкновенный фашизм» для Михаила Ромма был выяснением отношений с самим собой. С помощью «раскрытия третьих, четвертых, двадцатых планов кадра». Можно ли сказать, что и ваша книга — выяснение отношений с собой?

— Не задумывался над этим, но, наверное, да. Например, потому, что самому себе должен был объяснить: почему советская система мне ой как не по душе, хотя бы потому что места мне в ней не находилось, а между тем от кино советского про революцию — вот от него горло как перехватывало, так и перехватывает поныне. Дело в том, что именно советские режиссеры видели в революционном потрясении. Во-первых, они мальчишки, причем мальчишки с окраин, с периферии, для которых вдруг открывается этот невероятный диапазон возможностей, дух захватывает. И они видят в революции ту самую высокую возможность раскрепощения человека, личностной самореализации. Они подходят к ней как художники. Потому что художник провидит в реальности возможность художественного образа. Он не придумывает образ, он обнаруживает его возможности в реальности. У этих «мальчишек» был грандиозный образ будущего. Что мы и видим в их кино.

— О «мальчишках» — Эйзенштейне, Пудовкине, Довженко. Вы пишете: «Революция для них — это и восстание детей против всевластия взрослых». Если благодаря революции они перестали быть бесправными детьми и получили «свободу выбора своей судьбы», кто тогда этот ребенок-жертва, переходящий из фильма в фильм?

— Ребенок — это и воспоминание каждого из них о своей детской травме, о своем изгойстве, и ощущение чистоты и одновременно абсолютной уязвимости — и, в силу последнего, это состояние, которое должно быть преодолено. Чтобы возродиться в новом качестве зрелого мужа, человек обречен умереть в прежнем — детском — состоянии, как оно ни прекрасно.

Кадр из фильма «Романс о влюбленных»

— Хотела спросить в конце, но спрошу сейчас, раз так пошел разговор. Почему вы так против нашего нового кино, например, фильма Бориса Хлебникова «Свободное плавание», ведь это прямой наследник кино 20—30-х? Ребенок-жертва, поиск отца, причем не Ленин и Сталин, как 90 лет назад, а куда менее опасные люди. Почему вы не принимаете эту модель в новом исполнении?

— Речь идет о том, что в классическом сюжете герой в конце концов понимает, что не нужно искать отца, а нужно самому становиться отцом. Это вообще мучительный сюжет, до которого наше кино дорастало, дорастало, дорастало, но так и не доросло. Оно способно только порождать все новых и новых «отечества отцов», якобы отцов, поскольку больше всего боится взрослеть, брать на себя ответственность… Отсюда такой ужас при виде своих детей. Я помню, как меня давным-давно восхитило в «Романсе о влюбленных» то паническое выражение на лице Киндинова, когда он смотрит на своего родившегося ребенка. Потому что это, по сути, детская ревность. Они чувствуют себя как старшие дети при виде младших.

— Получается, что если завязывать историю нашего отечества на киноисторию ХХ века (а они завязаны как близнецы-братья), то патерналистское сознание возникло во многом благодаря Эйзенштейну и другим?

— Нет, оно идет из глубины русской истории. Другое дело, что соблазн растворения в целом без остатка велик в эту эпоху, особенно в 20-е годы, — и тут он идет от Серебряного века, как ни парадоксально. Так русская культура начала ХХ века пытается решить проблему личности: путем отмены проблемы. Пресловутая «соборность». Недаром, по воспоминаниям Надежды Мандельштам, Вячеслав Иванов, один из столпов символизма, искренне удивлялся: почему большевики не хотят с ним сотрудничать — ведь он тоже за соборность. Знаменитые строки Маяковского: «Единица — вздор, / Единица — ноль» — они ведь отсюда, из Серебряного века, как ни парадоксально. Равно как и поэтика Вертова, например. Но куда важнее, что этим пафосом полного растворения человека в коллективе наше кино никогда не исчерпывалось. Напротив — по мере движения к нашим дням ощущение ценности отдельной человеческой жизни становится все острее — и в том числе у многих из поколения, пришедшего в 20-е: Козинцев, Ромм, Калатозов… А вот для самой системы необходимо задержать сознание «человеко-единиц» даже не на детской, а на подростковой стадии, когда они еще не ощущают ценности своего индивидуального «я» и можно легко внушить, что ценен он только в стае, в некоем целом. Для нас это характерно.

— Мы снова и по-прежнему подростки?

— Да! Именно это сейчас и страшно. Но это полбеды. Самое страшное сейчас (и почему я ненавижу нынешнее кино) состоит в том, что мы впервые за три столетия опять лишились образа будущего. Не самого будущего, конечно, — мы существуем в истории, история, время так или иначе идут вперед — но мы лишились именно образа будущего. Мы не можем себе представить иной мир. Мы ощущаем себя в этом вечном квазинастоящем как в тюрьме. Это комплекс человека, сидящего в замкнутом пространстве. Причем когда его убедили, что ничего за пределами этих стен уже нет. И это так давит на мозги, так разрушает личность. Нет ничего нынешнего, есть еще какие-то тени в окне, которые нам выдают за наше прошлое, будущее, но это же тени, в них никто не верит. И мы обречены общаться с сокамерниками — и только! В чем альтернатива? Ощущение истории. Для меня один из самых важных моментов этой книги… Все эти люди ведь живы для меня! Это просто другая форма существования! Они все живые, понимаете? И я с ними общаюсь, и мне гораздо интереснее с ними общаться, чем, увы, с большинством окружающих! И любой человек, живущий в истории, всегда обретает гораздо большую возможность, более широкие возможности для общения. История несет спасение.

Кадр из фильма «Радуга»

— Создается впечатление, что в процессе изучения истории страны, истории кино и каждого отдельного фильма вы узнаете себя, так же как, узнавая себя, узнаете историю. Что-то подобное происходит и у кинематографистов, о которых вы пишете. Может, это самый верный способ общения с историей — пропустить через себя?

— Ну, здесь две вещи. Во-первых, я вырос на этих фильмах. Я помню, как в десять лет я рыдал, впервые увидев «Броненосец Потемкин». Я рыдал над потемкинской лестницей, хотя ничего тогда понять не мог. Две картины, увиденные впервые в десять лет, потрясли меня одним и тем же. Детской жертвой. «Броненосец Потемкин» и «Рваные башмаки» Барской с их жутким финалом.

Во-вторых, история меня интересовала всегда, и именно так: что было до меня? Вот меня нет, а это все есть — как это может быть? Если меня не будет, значит, это тоже все по-прежнему будет? В 17 лет меня восхитила фраза Олеши «Да здравствует мир без меня». Это еще потому, что мы были поколением «не пришей кобыле хвост», которое зацепило самый краешек «отпели» в ранней юности, а дальше… Мы сильно, очень сильно сомневались в реальности собственного существования, и окружающая реальность постоянно подпитывала наши сомнения. Мир вокруг был гораздо реальнее, чем мы сами.

— Вас не обвиняли в том, что вы субъективны?

— Однажды один студент на Высших курсах дверью хлопнул, когда я рассказывал им про «Радугу» Донского, про ангельское воинство, спускающееся с неба, почему они в белых халатах. Студент возмутился: все это вы придумали! Я тогда так опешил, что даже ответить ему не смог. Но все просто: если снег так работает в этой картине, снежная белизна как мотив испытания, то, естественно, должна появиться рифма. К тому же кто спускается с неба?

Фрагмент документального сериала Марианны Киреевой, Наума Клеймана и Евгения Марголита «Антология российского кино»

Я существую как Чаплин в «Пилигриме»: одной ногой в той эпохе, другой — в этой. Это естественно, я той, советской, сформирован очень, конечно, специфическим образом — с комплексами и тоской. Я ни за что бы не вернулся туда, даже если бы сказали — вернем молодость, давай обратно в советские времена! С другой стороны, я был непосредственным свидетелем всего этого: я помню премьеры «Операции Ы», «Кавказской пленницы», я помню, как к нам в Ворошиловград приезжали друзья из Москвы и рассказывали, закатывая глаза, что они смотрели «Андрея Рублева», проникнув во ВГИК через окно уборной, и мне потом снился этот фильм, хотя я его не видел. Мне снились сны про Рублева и про кино, которого не было.

Но я оформился, почувствовал себя взрослым, когда все это уже закончилось. И здесь есть параллель с моими героями. Слава богу, что началась эта перестройка и все перевернулось. Я был невостребован со своими этими знаниями, с кандидатским дипломом — напрочь. А тут прошел год-полтора — и я стал более чем востребован. Потому что я занимался ненужными в советское время вещами, а эти ненужные подробности оказались в новую эпоху наиболее ценными, начиная с истории с «Изъятым кино» (справочник Евгения Марголита и Вячеслава Шмырова, вышедший в 1995 году, за него Марголит получил приз российской кинопрессы как киновед года. — Ред.). Что это было такое? Лет с 12 одним из самых любимых моих чтений стал зелененький госфильмофондовский каталог (тогда трехтомник) «Советские художественные фильмы». Я сначала ходил в магазин и там читал. Эти названия! Особенно 20-х годов — они так ласкали слух! Как гимназистам из времен чеховских «Мальчиков» ласкали слух всякие Монтигомо — Ястребиные Когти и дебри Борнео Майн Рида.

— История кино как путешествие? История географических открытий?

— Именно. Отдаленные места географической карты! Белые пятна! И я потом очень удивлялся, когда натыкался в других фильмографиях (до сих пор, признаться, любимое чтение) на упоминания фильмов, которых не было в госфильмофондовском каталоге. Тогда появился этот интерес к тому, что не вошло в официальную версию истории кино.

Вот меня нет, а это все есть — как это может быть? Если меня не будет, значит, это тоже все по-прежнему будет?

— Как складывались «Живые и мертвое»? Повторяют ли они «маленькую книжку» «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития» 1988 года?

— Естественно, в новой книге остались какие-то соображения оттуда, но ничего из текстов не вошло и войти не могло. В 88-м я очертил для себя пространство истории советского кино от зарождения до середины 80-х годов. Выстроил модель по своим тогдашним представлениям. Больше всего мне тогда помог Бахтин, «Творчество Рабле».

— То есть вы во главу угла поставили бахтинскую карнавальность. В «Живых и мертвом» карнавальность — только одна из возможных интерпретаций. Почему?

— Двадцать лет назад я был один, сейчас другой. Когда я закончил ту книгу, у меня не было детей. А когда я закончил эту, у меня двое. А что может быть более значимым подтверждением реальности твоего существования? Потом, если ты все время занимаешься одним и тем же предметом, то, меняясь, меняешь свой предмет, а он, в свою очередь, меняет тебя. «Живые и мертвое», скорее, вырастают из моей диссертации, написанной в 70-х годах. Я был такой дикий, что, как оказалось, сказал в ней вполне живые, верные вещи. Я был необразованный, но готов был жадно поглощать информацию, которой со мной щедро делились друзья — а друзей в институтские и аспирантские времена судьба дарила мне замечательных. В те времена на меня сильнейшее впечатление произвели Бахтин и «Поэтика сюжета и жанра» Ольги Фрейденберг: сейчас уже этот труд не осилил бы, а тогда по дикости прочел и даже кое-что понял. В качестве «черного» оппонента оказался Вадим Леонтьевич Скуратовский, замечательный киевский культуролог: он прочел и сказал своему коллеге, моему знакомому: «О Довженко написал какой-то Маргит, из Ленинграда, прелестную юнгианскую работу». На что мой знакомый ответил: «Во-первых — не Маргит, а Марголит. Во-вторых, не из Ленинграда, а из Ворошиловграда. А в-третьих, он твоего Юнга и в глаза никогда не видел» И все было чистой правдой. А когда десять лет спустя, в 89-м, мне попал в руки Юнг, я понял, что это и вправду мое.

Фрагмент документального сериала Марианны Киреевой, Наума Клеймана и Евгения Марголита «Антология российского кино»

— «Художники не осознают себя православными христианами, но код культурного пространства оказывается сильнее». Ваша книга обнаруживает еще один парадокс: советские кинематографисты и их фильмы, которые считаются вопиюще антиклерикальными, на деле оказываются едва ли не самым христианским в нашем кино.

— А знаете, когда я это понял? В 2007—2008 году я читал на Высших курсах, и одна слушательница спросила: почему у матросов «Потемкина» крестиков нет? И тут до меня дошло: откуда же у них крестики, если Он еще не пришел? Если Он еще только через 15 минут первым кликнет клич свободы, потом рухнет, раскинув руки, его поднимут на борт в канонической композиции Снятия с креста, если над его телом девушка безусловно иудейского типажа будет клясться, что отныне между нами не будет вражды, не будет ни эллина, ни иудея? В противовес — другой образ «Потемкина», священник, некая окостеневшая мертвая форма, где нет подлинной религиозной сути. Поэтому и крест у него в виде топора.

Они были гораздо более верующими людьми, чем представляется на первый взгляд. Это дети европейской культуры. А в ее основе лежит христианское сознание. И если ты обращаешься к ней как к целому, ты неизбежно выходишь на эту основу культурных образных моделей. Но они об этом задумывались. Только держали все это при себе. Понятно, например, что Марк Донской явно не отстаивал службы в храме Божьем и поклонов не бил… Зато я нашел в воспоминаниях одного редактора студии Довженко рассказ, с какой гордостью Донской уже в конце 60-х говорил ему, что кто-то из итальянцев написал: у Донского Бог живет не в храме, а на улицах, в народе. Как я подозреваю, это мог быть именно Росселлини, он был самый последовательный католик из режиссеров итальянского неореализма, и именно этими мотивами сближаются «Рим, открытый город» и «Радуга», мистерийно, а не просто фактурно. Клейман в своей лекции о «Бежином луге» вспоминает письмо, которое Эйзенштейн пишет своему брату на фронт, тоже Сергею, и вспоминает о святом, в честь которого они названы, о Сергии Радонежском. То есть там все было очень и очень сложно. Еще одна любимая моя история про Эрмлера и папу Иоанна XXIII, который сказал, что у Эрмлера «глаза святого». Он был первым римским папой, кто наладил отношения с Советским Союзом. Наверное, знал, как глазки у святых выглядят.

— В деталях прячется не только черт, но и правда. А вас не пугают странные сближения, не пугает, что сегодня вовсю используются коды советского культурного пространства? Как история с переименованием Волгограда, к примеру.

— Меня это злит, хотя я понимаю, откуда это и почему. У Козинцева в дневниках есть замечательная фраза о том, что история повторяется не только в виде трагедии и фарса, но и третий раз в виде халтуры. Идет пародия на империю, причем на николаевскую.

Кадр из фильма «Король Лир»

— В книге вы часто употребляете слово «утопия». И говорите, что каждый советский режиссер по-своему выстраивает свою утопию. Вас не остановила личность автора первой «Утопии»? Он писал об идеальном государстве и запрещал только атеизм, а потом жег еретиков.

— Да это мое слово, режиссеры его не употребляли. «Утопия» возникает в дневниках Козинцева в 60-е годы, когда он понимает, что последняя иллюзия оттепели рухнула. А я, может, слишком этим словом разбрасываюсь, но речь идет просто об идеале, об ощущении возможном, достижимом. Должно быть желание иного мира, иной жизни. Двумирие. Как я понимаю, оно свойственно сознанию религиозного человека. Есть этот мир, и есть мир иной.

— А если бы одна из тех утопий, которые мы видели в кино, осуществилась, были бы счастливы авторы, были бы счастливы мы?

— Любая утопия тем и прекрасна, что она неосуществима и что к ней надо стремиться. О том, каким кошмаром становится воплощенная утопия, сказал Эйзенштейн в «Иване Грозном», где царь земной принимает на себя роль царя небесного. Но вариант «союза всех добрых людей» в том же «Потемкине» или «Катьке — Бумажный ранет» есть, и он-то все определяет.

— Вы верите в этот союз?

— Мне кажется, что если ты действительно этого желаешь во что бы то ни стало, не думая, осуществимо это или нет, ты испытываешь радость, восторги и наслаждение, и тогда это осуществимо. А если ты просто дублируешь окружающую квазиреальность, этим заниматься не надо. Весь ужас не в насилии и убийстве, а в том, что в каждом кадре видно, с каким отвращением это снимается. Радость заразительна. А отвращение отвращает. Повторю то, что недавно написал: сейчас кино напоминает перевернутый бинокль, предельное отстранение. А настоящее кино — это когда используешь бинокль по назначению. Чтобы приблизить и рассмотреть, вникнуть в суть.