Трудящиеся маслом

Последнее время наметился поворот в отношении реалистического искусства: его активно поддерживают и финансируют. АЛЕКСАНДРА НОВОЖЕНОВА и ГЛЕБ НАПРЕЕНКО предлагают взглянуть на происходящее критически, но без снобизма

Реальный камбэк

Несколько десятилетий русско-советский живописный реализм был дискриминирован и вытеснен с территории актуальности. Это было нехорошо. Теперь ему организуют насильственный камбэк — и есть ощущение, что камбэк этот тоже какой-то нехороший.

Даже на закрытых мемориальных кладбищах осуществляются подзахоронения, и актуальные покойники присоединяются к компании покойников исторических, влияя на маршруты кладбищенских экскурсий. Прошлое имеет свойство не только изменяться, но и жить насыщенной, иногда даже бурной жизнью. Так живет сейчас русско-советская реалистическая школа живописи. Под школой мы подразумеваем корпус эталонных произведений, еще работающих старших представителей стиля и их молодых преемников. Как правило, доходящие до сфер современного искусства вести из ни живого, ни мертвого мира живописного реализма пропускают мимо ушей: жизнь РАХ, РОСХа, МОСХа и МСХ протекает где-то в стороне, по руслу Леты. Но в последнее время известия из этого, как казалось, загробного мира поступают с тревожной частотой — считать их отдельными курьезами уже невозможно.

Сергей Тутунов. Ночной сторож. 1954.

Всеобщее волнение вызвала история с увеличением призового фонда Премии им. живописца Аркадия Пластова до 500 тысяч фунтов. Немедленно вслед за этим СМИ заполонили сообщения об обнаружении ранней версии полотна «Опять двойка» Федора Решетникова. Одновременно с публикацией этих новостей становится известно о стоящих за сенсациями частных и государственных фондах, ориентированных на реалистическое искусство, причем буквально только что возникших. Картину Решетникова нашел основанный в 2012 году Фонд семьи Филатовых, который намерен заниматься именно русско-советским реализмом с 1917-го по 1991-й. Пластовым занимается Фонд им. А. Пластова. Событием из той же серии можно считать открытие в 2011 году предпринимателем Алексеем Ананьевым Института русского реалистического искусства с внушительной постоянной экспозицией, где выставлены значительные советские реалисты, с временными выставками и обучающими курсами.

В инициативах предпринимателей материализуется размытая идеологическая интуиция госвласти, которая — лишенная, как известно, способности генерировать собственные образы — с радостью поддерживает частные начинания. Созданная благодаря просветительскому энтузиазму губернатора Ульяновской области и щедрости удачливых ульяновских бизнесменов, Премия им. Пластова была тут же поддержана министром культуры Владимиром Мединским. Он подчеркнул величайшее патриотическое значение русского реализма, одновременно, впрочем, осудив его критическую составляющую. Указом президента РФ о мерах государственной поддержки высшего профессионального образования в сфере искусства в 2012—2014 годах существенные суммы выделяются Суриковке, петербургскому Репинскому училищу и Академии Ильи Глазунова как «ведущим центрам художественного образования в России и мире, плодотворно развивающим традиционную академическую систему преподавания, основанную на лучших достижениях мирового и отечественного искусства».

Это «просто» хорошая живопись, которой занимаются тысячи людей по всей стране.

Эти административно-бухгалтерские движения находят зримое воплощение в выставочной жизни. Только выставок Гелия Коржева за последний год прошло минимум три (что можно списать на дань памяти умершему в прошлом году мастеру). Открылась большая экспозиция реализма в ИРРИ Ананьева. Одновременно новообразованное музейно-выставочное объединение «Манеж» во главе с Мариной Лошак уверенно начало свою деятельность с реалистической — или, если быть точнее, фигуративистской — линии. Прошли выставки «Советский неореализм» (из фондов Репинского института) в Новом Манеже, «Венера Советская» (из Русского музея) в выставочном комплексе «Рабочий и колхозница», там открылись «Рабочие и колхозницы» (живопись и скульптура для которых взяты в том числе из собраний ГМВЦ «РОСИЗО» и уже упоминавшегося Института русского реалистического искусства).

Рецепция антимодернистских импульсов произошла, наконец, в самом сердце индустрии современного искусства — на протяжении всей последней церемонии вручения Премии Кандинского рефреном на экране «Ударника» шли цитаты из знаменитого советского борца с модернизмом Михаила Лифшица. Если раньше пропагандой его идей занимался только Дмитрий Гутов, то теперь и старые нонконформисты Александр Меламид и Гриша Брускин со сцены заговорили о своем примирении с социалистическим реализмом, который, как оказывается, был для них не столько врагом, сколько спарринг-партнером.

Владимир Стожаров. Село Шотова гора. 1964.

Мимесис в узле реализма

Но хотя, казалось бы, нет ничего очевиднее реализма, все ходят вокруг него кругами, как если бы он был неиссушаемым болотом или загадочной глыбой. Осмыслить его целиком не выходит, но зато можно эксплуатировать по частям. Загадка живописного реализма как миметической практики заключается не только в том, что он продолжает существовать в постмедиальную эпоху в своем ремесленническом, дотехническом виде и накрепко связан с первобытным магическим импульсом подражания. Загадка реализма — само его устройство. В нашей стране он — гетто мимесиса, исторически сложившийся механизм, в котором объективировался подражательный импульс. С одной стороны, этот механизм достаточно изощрен, а с другой — как бы не требует постоянной рефлексии своих оснований, в отличие от современного искусства. Примером другого такого устоявшегося гетто можно назвать мир больших голливудских кинонарративов — он также нерефлексивен, внеположен авангарду, но необыкновенно живуч.

Реализм возвращается, подобранный новыми хозяевами.

Миметический импульс, как и человеческая способность к языку, вписывается в разные языковые системы, одной из которых является русско-советская реалистическая традиция. Ее интенция — быть понятной и емкой, что заставляет художников выдвигать гипотезы о возможном устройстве образа. Живописный реализм никогда не переставал существовать, по возможности проигнорировав великие события истории модернизма со всем его стремлением к расщеплению и редукции искусств до состояния несводимого медиума. Точно так же реализм проигнорировал постмодернизм с его попытками склеить в фантастический коллаж оставшиеся от модернизма осколки. Чтобы прочувствовать и оценить жизнь реализма после модернизма, нужно воспроизвести логику модернизма задом наперед — пункт за пунктом. Все это время агенты живописного реализма пытались сохранить неразорванным узел между:

1) «объективным» визуальным подобием;
2) значением предмета изображения, то есть тем, в какие смысловые цепочки он вписан (структура реальности не подвергается деконструкции в рамках картины, а брак швейной машинки и зонтика на операционном столе должен быть предотвращен любой ценой);
3) выразительностью образа, то есть воздействием на зрителя;
4) исторически сложившимся способом производства подобия — холст, масло, репинский мазок (c возможными модуляциями в заданных первыми тремя пунктами рамках).

Елена Мельникова. Экскурсия на завод "Шарикоподшипник". 1937.

Реализм предполагает, что вещи, совпавшие лишь в определенной исторической констелляции, совпали навсегда. Он отказывается верить, что его узел уже нерелевантен, и силится удержать целостность, нерасщепленность человеческого бытия в его перцептивных, познавательных, чувственных и производственных аспектах: таковы перечисленные выше составляющие реалистического образа. И в сущности, это так по-человечески. Целостность образа, как и целостность идентификаций, которую обеспечивает реализм, дает человеку то же чувство защищенности, что и крыша над головой — крыша, которая фигурирует в бесконечных реалистических вариациях русской деревенской темы. Лишь богема, живущая бесприютно, может упиваться радикальным модернизмом.

Целостность, которую — пусть временами искусственно — удерживает реализм, уже полтора века находится под подозрением. Она имеет два плана. Первый — служение идеалам, верность идеологии, в которую субъект вписывает себя. Второй — сохранение образа независимой личности, цельной идентификации (то новое, постоянно возникающее «человеческое содержание», которое реалистическая традиция все еще способна отражать, несмотря на то что ее медиум устарел). Поэтому реализм, с одной стороны, сервилен, но и самоотвержен. С другой — невинен, как только может быть невинна голая жизнь, но и наивен до слепоты.

Только выставок Гелия Коржева за последний год прошло минимум три.

Перед лицом расщепленных форм современной жизни и миграции смыслов (подробное описание современности см.: П. Вирно, «Грамматика множеств», М., 2012) реалистический узел выглядит архаичным и, что самое неприятное, как забытая в мешке картошка, то и дело прорастает ложными глазками консерватизма. Вместе с тем он выглядит уютным островком для тех, кто не способен упиваться модернизациями, номадичностью и «коммунизмом капитала», но и не находит в себе сил искать радикальные альтернативы. В том отношении к реалистической традиции, которое сложилось в сегодняшней России, неразрывно сплелись человечность и реакционность.

Спектральный анализ

Это мерцание невинности и сервильности, преломляясь в истории, порождает целый спектр возможных отношений к живописному реализму.

а1) Антагонистическая старолиберальная промодернистская позиция. Антагонизм этой позиции восходит еще к старому противопоставлению китча и авангарда в учении Клемента Гринберга. Вспомним, что в качестве китча Гринберг разбирает картину не кого-нибудь, а отца русского реализма Ильи Репина. Эту позицию верности модернизму и отрицания советского антимодернизма часто транслируют представители нонконформистских кругов, семидесятники. Скажем, Андрей Ерофеев, который считает что соцреализму не место в художественном музее в силу его принципиальной вторичности, или Юрий Альберт, который за ту же «вторичность» ругает даже Гелия Коржева и Виктора Попкова. Эта позиция единственно верной полагает линию истории и истории искусства, проходящую на Западе, а «советское» воспринимает как отклонение.

а2) Примирительная либерально-постмодернистская позиция. Ее озвучивают крупные соц-артисты (Борис Орлов, Александр Меламид). Отдавая должное соцреализму, они признают его лучших представителей сильными соперниками. Александр Лактионов, Коржев и Исаак Бродский вызывают у них уважение в корпоративном, художническо-ремесленническом смысле.

Юрий Пенушкин. Двойная женская одетая постановка (с велосипедом).

а3) Модернизационно-неолиберальная позиция. Ее транслирует административно-кураторская смычка Марины Лошак и команды Капкова. Реализм тут предстает одним из подвидов привлекательного для публики фигуративизма. Это деисторизирующий подход, в рамках которого произведения изымаются из логики развития стиля и группируются по принципу тематической занимательности. Так, образы женщин в «Венере Советской» собраны в один живописный цветник, в котором слипаются как сам реализм, так и всевозможные модернистские модуляции, придающие ему «особенность». В «Советском неореализме» оттепельные академические постановки 1960-х в сопровождении соответствующих костюмов и интерьеров поданы, с одной стороны, как стильные ретроштучки, с другой — как прозападная, антисоветская струя в косном советском соцреализме. И, наконец, выставка «Рабочие и колхозницы» в выставочном комплексе «Рабочий и колхозница» — намеренная тавтология, призванная показать два некогда революционных класса в качестве диковинного прошлого. Тут особенно видно, как этот якобы нейтральный, нацеленный на конденсацию «интересного» для потребителя подход производит отчуждение класса от самого себя. Те, кто придет смотреть на «рабочих и колхозниц», уже не должны идентифицироваться с ними, воспринимая себя не «трудящимися», а, очевидно, «креативным классом», который как бы и не трудится.

б1) Позиция реакционно-государственническая. Более откровенно идеологическая и прямолинейная, нежели а3), она транслируется в первую очередь министром Мединским. Идеальным выражающим ее образом служат художники братья Ткачевы, которые как будто бы продолжают линию Аркадия Пластова, самого кроткого из соцреалистов, но на деле уводят пластовскую тему тихой любви к малой родине в сторону душно-патриотических идеалов. Впрочем, идеалом для Мединского было бы полное совпадение патриотических идеалов и неолиберальной прагматики культурной индустрии. Министр, конечно, издал бы свое постановление «О перестройке литературных и художественных организаций», но в реальности пресловутая «эффективность» подразумевает плюрализм, и он вынужден поддерживать капковский проект.

Павел Никонов. Наши будни. 1960.

б2) Позиция интимно-патриотическая, деполитизированная и по инерции эскапистски-антисоветская. Ее легко эксплуатировать представителям любой из перечисленных выше позиций, в чем особенно усердствуют реакционные государственники. Ее озвучивает, например, внук Аркадия Пластова Николай. Любопытно, что создать фонд и собрать в музее произведения деда, которые до сих пор хранились в семье, ему предлагали еще в начале 1990-х — он бы и согласился их отдать (и тогда они, вероятно, прозвучали бы несколько иначе, чем сейчас), но не было подходящей институциональной инфраструктуры, которая появилась только сейчас. Корни этой позиции восходят еще к конфликту между крестьянством и советской властью в 1930-х. Именно к отверженной ходом истории крестьянской культуре обратились живописцы-деревенщики, которые особенно часто бежали от официоза к теме малой родины в 1960—70-е. На этом полюсе находится весь спектр дарований — от по-настоящему мощных, как Стожаров и Попков, до вторичных. За постсоветские десятилетия эта тема ушла в сильный православный крен — но этого и надо сейчас государственникам, которые воспринимают реалистическую традицию только в очищенном от критического импульса, православно-благолепном виде. В дискурсе этой линии центральным словом является любовь художника к объекту изображения. Так, пожилой реалист Валентин Сидоров, осматривая выставку Пластова в РАХ, то и дело восклицал, что такой любви к мальчикам, гусям и избам уже не найти. Верность медиуму реалистической живописи приравнивается к верности родине — но именно малой родине. Ура-патриотизмом она становится только при государственной поддержке.

Вокруг этой интимно-патриотической позиции расположены все другие реализмы, не артикулирующие свои отношения с родиной, большой или малой: они объединены простой верностью медиуму и мимесису. Это «просто» хорошая живопись, которой занимаются тысячи людей по всей стране. Они и поддерживают жизнь «устаревшего» медиума в условиях постмедиальности. Сохранение этого неотрефлексированного «старого» медиума суть сохранение определенного жизненного, экзистенциального кокона. То самое миметическое убежище, о котором шла речь выше.

Братья Ткачевы Прости-прощай, родимый дом... 1984-88.

в1) Левая, критическая позиция, включающая реализм в «прогрессивный» критический дискурс. Она тоже внимательна к модуляциям модернизма в реализме или переходным формам между модернизмами и реализмами. Но эти модуляции используются не как стильные мелизмы, а как элементы авангарда, пущенные в социальную работу. Так действовала Екатерина Дёготь в своей выставке «Борьба за знамя». Реализм в этом случае несет две прогрессивные функции: критическую (разоблачительную), которую реализовали передвижники, и аффирмативную (пропагандистскую), осуществлявшуюся художниками рубежа 1920—30-х. В этой рамке реализм если и призван служить чему-то, то именно интересам рабочего класса, к которому принадлежат и сами производители картин. Целостность реалистического образа совпадает с классовой идентичностью.

в2) «Тематический» левый подход: примерно такой показал куратор-троцкист Куатемок Медина на последней Манифесте. Он не делает разницы между реализмом, модернизмом и постмодернизмом, если произведения говорят на нужную ему тему (труд углекопов). Все подходящие сюжеты немедленно идут в дело: это подход чисто дискурсивный и отчасти деисторизующий. Сходным образом российская группа «Что делать?» в своем видео пустила в ход картину Попкова «Строители Братской ГЭС» (1960—1961), идентифицировавшись с ее героями.

в3) Ультрамодернистская, неоситуационистская позиция: все длящиеся после авангарда реализмы ассоциируются со сталинизмом, обществом «концентрированного спектакля», даже если они тематически «верны». Только тотальная негация медиума, только хардкор!

Виктор Попков. Северная песня. «Ой, как всех мужей побрали на войну...» 1968.

Клетка с сахаром

Подмеченную в левых позициях в1) и в2) правду о художниках-реалистах как о трудящихся тем не менее стоит довести до логического конца. Это важно сделать перед лицом эксплуататорской сущности тех сил, которые обеспечивают сегодняшний камбэк этого стиля. Выходит, что использовать реалистическую традицию дискурсивно, когда она «подходит», и отворачиваться от нее, чуть только она уклоняется в неверную сторону — слишком много бревен и куполов, — недостаточно. Невозможно взять и аннулировать все множество биографий художников-реалистов, живших «после модернизма», — даже тех из них, которых не назовут хорошими живописцами. Каждому, кто сталкивается не только с объектами искусства, но и с теми, кто их производит, знаком синдром «хорошего плохого художника». Соприкосновение с жизнью автора оправдывает нерелевантность его работы для актуального дискурса.

Это не простая сентиментальность. Именно жизнь человека как витальность, как исполненность потенциями и временная протяженность, оправдывает то, что он делает, придает его творчеству центр тяжести и одновременно горизонт. Связывая самую скучную реалистическую картинку с ее автором, мы придаем ей вес. Она перестает быть скучной неудачей и становится вехой на пути к возможному, пусть и нереализованному. То же с исторической жизнью реализма: его оправдывает его история. Его вес составляет множество отданных ему биографий. Каждая жизнь — как гирька, упавшая на дно стиля, кажущегося пустым. У Марселя Дюшана есть работа «Почему бы не чихнуть, Роза Селяви?» В клетке наподобие птичьей лежат кусочки сахара. Когда Дюшан предлагал друзьям поднять ее, выяснялось, что она неожиданно тяжела. Кусочки сахара на самом деле были выпилены из мрамора. Дискредитированный, списанный со счетов стиль, который тем не менее все еще длится, — это клетка с сахаром, а тяжесть мрамора — реальность инвестированных в этот стиль биографий. Пока существуют агенты реализма, жив реализм.

Гелий Коржев. Свалка. 2007.

Беспризорник

В каком пространстве возможностей исторически существовал реализм — или, шире, антимодернистская тенденция в России? Специфика русского антимодернизма в том, что, в отличие от модернизма или постмодернизма, он все время существования СССР имел своим горизонтом контакт с советской идеологией: начиная с революции и кончая перестройкой. От АХРР до позднего МОСХа он всегда одним своим краем находился в соприкосновении с нуждами советского государства, доходя на другом крае своего спектра до выраженного индивидуализма. Реализм обслуживал весь диапазон оттенков между аффирмацией и критикой, официозом и тихим стилем, и всегда на горизонте его существования находилась возможность искренне служить чему-то. Именно за свое сотрудничество с государством реализм после оттепели, когда вера в осмысленность общественной критики и искреннего служения советскому социуму была подорвана, был деконструирован и отвергнут диссидентами и художниками андеграунда. Но реализм не умер, продолжая существовать в официальном или околоофициальном, якобы нейтральном пространстве — пока не рухнул СССР. И вот с концом советской власти реализм оказался брошенным и бездомным: он был отвергнут контркультурой, он был оставлен государством, как и большая часть старых госинституций.

Эта позиция единственно верной полагает линию истории и истории искусства, проходящую на Западе, а «советское» воспринимает как отклонение.

В 1990-е вытесненный со сцены реализм пошел навстречу капиталу: художникам предоставлялось или бедствовать, или расписывать дачи на Рублевке. Сегодня «дикий» рыночный период как будто бы кончился, появились заинтересованные институции — но все они явно или завуалированно обслуживают интересы действующей власти. Реализм возвращается, подобранный новыми хозяевами. Глядя на этих хозяев с беспокойством, мы осознаем необходимость вникнуть в отвергнутые пласты советской истории. Спектр возможностей будущего нельзя определить, просто вычеркнув что-то из прошлого: за отказ от исторического мышления приходится расплачиваться. Камбэк реализма в новом обличье — закономерный диалектический виток, последовавший за шквалом выставок нонконформистов. Сегодня идет борьба не только за реализм, но и за душу всех унаследованных от СССР институций: Института искусствознания, бывшего Музея Революции и других. Курьезный пример тому — конкуренция выставок Имперского балета и левой «Педагогической поэмы» в революционном музее «Пресня», администрация которого стояла перед выбором, кому предоставить помещение.

Можно было бы оставить реализм в покое, если бы он и в самом деле был угасающим заповедником, как его пытаются представить некоторые недальновидные приверженцы современного искусства. Но даже будучи устаревшим, в силу своего устройства он тяготеет к действующим в обществе силам, более того — активно ими задействован. У реализма все еще есть ресурс служения и ресурс власти над людьми, и поэтому он не останется незатронутым. Выходом в этой ситуации может стать снятие барьера, якобы отделяющего реализм (равно как и старые постсоветские институции, на которые уже обратили внимание «эффективные менеджеры») от критического дискурса. Отчасти этот дискурс закреплен за современным искусством, которое, однако, во многом служит индустрии развлечений, способной присваивать антимодернизм, как произошло на вручении Премии Кандинского. К реализму как конгломерату памятников и действующих агентов, авторов и учреждений, надо выработать сложное отношение — как к чему-то, что находится не только в историческом прошлом, но и в незавершенном настоящем. Стоило бы осознать реальность труда и человеческих ожиданий, которые продолжают в него инвестироваться. Это необходимая сегодня гуманистическая инъекция в отвлеченную критическую дискурсивность.