Пол Томас Андерсон: «Фредди весь фильм хочет кого-нибудь трахнуть, весь сюжет вокруг этого строится!»

Режиссер киноромана «Мастер» принял посильное участие в попытках ДЕНИСА РУЗАЕВА интерпретировать его фильм

На следующей неделе в российский прокат выходит «Мастер» Пола Томаса Андерсона — большой фильм-роман, повествующий о странных взаимоотношениях между мастером и учеником — увлекающимся алкоголем оккультным гуру Ланкастером Доддом (Филип Сеймур Хоффман) и неофитом, профессиональным самогонщиком и циником Фредди (Хоакин Феникс). Чуть подробнее прочитать о том, что происходит в «Мастере», можно тут , видеорецензия на фильм появится на COLTA.RU на следующей неделе, а пока — слово режиссеру.

— «Мастер» снят на пленку шириной 65 мм. Почему вы выбрали этот, строго говоря, анахроничный формат?

— Для этой истории он подходил лучше всего.

— И только?

— Да. Мы попробовали разные варианты — цифру, стандартную 35-миллиметровую пленку. Увидев результаты проб пленки шириной 65 мм, я понял: это то, что нам нужно.

— Я почему об этом спрашиваю — широкоформатная проекция позволяет добиться такой четкости, что реализм изображения оборачивается гиперреализмом. Ощущение, будто смотришь чей-то сон.

— А я бы не назвал «Мастер» реалистичным фильмом. Собственно, к этому гипнотическому эффекту я и стремился, мне как раз и хотелось, чтобы фильм смотрелся как сон, морок, может быть, трип. 65-миллиметровая пленка как раз и была одним из средств достижения цели.

— Но вы же отдаете себе отчет, что только малая часть зрителей увидит фильм в том виде, в котором он задумывался? Большинство посмотрит его в 35-миллиметровой проекции или и вовсе в DCP.

— А кто-то — и вовсе на экране планшета, да? Это реалии современного потребления кино, и не мне с ними воевать. Конечно, если расставлять все форматы по ранжиру, то идеальный способ посмотреть «Мастера» — в 65-миллиметровой копии, следующий по качеству — 35-миллиметровая копия, потом — DCP. Но, честно говоря, мне не так важно, в каком формате зрители посмотрят фильм. Лишь бы посмотрели.

— Вас ведь считают убежденным апологетом пленки — я читал, что вы не только не снимаете на цифровые камеры, но и монтируете вручную, а не на компьютере. Вы как считаете, предрекаемая уже давно смерть пленки — это конец кино, каким мы его знаем?

— Я так не считаю. И, кстати, «Мастер» смонтирован на компьютере. Не стал бы зарекаться и насчет цифровой камеры — если она будет лучше подходить интересующей меня истории, то я без всяких рефлексий сниму фильм на цифру.

— Но вряд ли вы станете отрицать, что цифра влияет на поэтику кинематографа? Да и просмотр фильма в DCP — не вполне то же, что на пленке.

— Но фильм же при этом не перестает быть фильмом? Я вообще не склонен пускаться в разговоры о смерти кинематографа. Если у тебя есть хорошая история, интересные персонажи, убедительные идеи, то твое кино будут смотреть вне зависимости от того, как оно снято и в каком виде показано. Сценарий всегда — повторюсь, всегда — важнее технических деталей. И потом — нет единственно правильного способа снимать кино, точно так же как нет единственно правильного способа его смотреть и тем более — понимать.

— Тогда бог с ними, с техническими деталями. Сейчас много говорят, что большой литературной форме в кино уже не место — и место большим американским фильмам (по аналогии с большими американскими романами) теперь на телевидении.

— Я не согласен. По-моему, прекрасно написанных фильмов хватало и хватает всегда. В одном только прошлом году вышли «Линкольн», «Цель номер один», «Джанго освобожденный», «Королевство полной луны», «Операция “Арго”». Это все большие, отлично написанные фильмы. Нет, настоящей, хорошей литературы на экранах хватает.

— Это правда, но я имел в виду другое — не столько качество сценариев, сколько именно форму большого романа на фолкнеровский, том-вулфовский манер. С соответствующими темпом и подходом к развертыванию истории и аркам развития персонажей, возможностью использования таких приемов, как, например, внутренние рифмы или лирические отступления. Вы, кажется, один из немногих, кто по-прежнему так снимает.

— Возможно, дело просто в том, что я старомоден? Я по-прежнему смотрю много классики, много фильмов времен Золотого века Голливуда, да и вообще для меня всегда любимым было американское кино 50-х — и пересматриваю его я чаще, чем смотрю что-то новое. Видимо, потому я так и снимаю, что впитал подобную форму рассказывания историй еще в детстве.

— Говоря о рифмах. Меня озадачила предпоследняя сцена в фильме: герой Хоакина Феникса, Фредди, встречает девушку, оказывается с ней в постели — и вдруг дословно повторяет тот допрос, который ему устроил при первой встрече Ланкастер Додд. Этот эпизод, в сущности, ничего не добавляет фильму — и только лишний раз подчеркивает тот странный, почти гомосексуальный по своей природе, характер отношений между Фредди и Доддом. Для чего вам понадобился этот повтор?

— Сказать по правде, мне просто показалось красивым так завершить фильм. Вы правы, без этой сцены легко можно было обойтись — но это была, во-первых, действительно хорошая рифма, во-вторых, это некоторое подобие хеппи-энда. Фредди же весь фильм хочет кого-нибудь трахнуть, весь сюжет вокруг этого строится! В этой сцене у него наконец все получается.

— Получается, что слова, которые Додд использовал, чтобы проникнуть к нему в голову, Фредди использует, чтобы проникнуть в...

— Нет, нет и еще раз нет. Это просто ерунда, которую он несет перед сексом. Он просто хочет ее трахнуть и говорит то, что впечатано в его сознание плотнее всего.

— Но вы же не станете отрицать, что связь между героями не лишена гомосексуальных подтекстов? Как, в общем-то, бывает в любом фильме о мужской дружбе.

— Отрицать не стану. Но я бы не сказал, что это ключевой момент в их отношениях. Я, опять же, не сторонник идеи о том, что у фильма может быть только одно правильное прочтение.

— Но в отношениях ваших героев можно много всего прочитать. Например, модель отношений учителя и ученика или вопрос веры — скажем, Ланкастеру нужен Фредди и нужна его вера в него, чтобы самому преодолеть кризис веры.

— Да, это интересная трактовка. Мне нравится. И она по-своему справедлива. Есть еще предположения?

— Не знаю, писали ли вы их такими, но они во многом кажутся отражениями друг друга, персонажами, имеющими много общего, но только одно различие — умение встроиться в социум, которое есть у одного и которого начисто лишен другой.

— (Задумывается.) Писал я их, конечно, разными, но получились они и правда во многом похожими. Вы, кажется, очень близко подошли к сути, к тому, что «Мастер» и пытается предложить зрителю.

— Ладно, хватит догадок. Вы себе эту странную связь двух мужчин как объясняли?

— Никак не объяснял, вот в чем дело. То есть пытался, конечно, но вербализовать это так пока и не смог. Понимаете, меня интересовал ответ на такой вопрос: почему иногда мы встречаем кого-то впервые и испытываем ощущение дежавю, будто когда-то его знали? Почему мы тянемся к таким людям — даже если знаем, что это не доведет нас до добра? Причем ты осознаешь последствия, но все равно следуешь за кем-то, подчиняясь своему нутру и не обращая внимания на отчаянно сигналящее тревогу сознание. Что это? Может быть, память о прошлых жизнях? К ответу я так и не пришел.

— У вас во время съемок не было ощущения, что история получается не такой, какой вы ее задумывали изначально, что она развивается так, как вы и не представляли?

— Нет, не было. Хотя я и предположить не мог такой самоотдачи от своих актеров, что, в общем, сказалось на том, каким получился фильм. Мы многое обсуждали еще до начала съемок — и примерно понимали, какими получатся персонажи. Другое дело, что стоило Фениксу войти в образ (на это ушло дней десять, наверное), как я осознал, что он может не то чтобы изменить персонажа, каким я его придумал, а оживить его, добавить глубины и какой-то... не знаю... истины? И я просто доверился ему, позволил ему вести Фредди туда, куда он захочет. По-моему, не прогадал.