Анемия, истерия, шизофазия, Россия

ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ пытается подобрать адекватную рифму к новому фильму Марии Саакян «Энтропия»

Четверо молодых людей творческих специальностей и всевозможных сексуальных ориентаций (Валерия Гай Германика, Данила Поляков, Ксения Собчак, неизвестная актриса Диана Дэлль) приезжают в недостроенную загородную усадьбу встречать апокалипсис — с бухлом, видеокамерой и собачкой мексиканской породы. Томительное ожидание конца не удается скрасить ничем — ни претенциозно-пустыми разговорами, ни робкими плаксивыми попытками исповедоваться, ни появлением в компании простого русского человека по кличке Овощ (Евгений Цыганов). Вымотав все нервы себе и зрителям, герои умирают в лучах взорвавшегося солнца. Кое-кому напоследок удается помастурбировать на окно второго этажа. Кое-кому — объявить себя интеллектуальной элитой.

«Энтропия» вполне оправдывает свое название: фильм — странный, кривой, чахоточный, неупорядоченный и анемичный, пустой до звона в ушах (впрочем, все эти недостатки вполне можно простить за кульминационную сцену, в которой герой Данилы Полякова, симулируя самоубийство, висит на карнизе, разбрызгивая сперму по оконному стеклу; с другой стороны окна на стекло блюет Ксения Собчак. Это ли не идеальная метафора отношений зрителя и «авторского кино», от принадлежности к которому напрасно открещивается сама Саакян?). Эта агрессивная бессмысленность вызывает у зрителя жестокую фрустрацию, пустоту хочется заполнить хоть чем-то — к примеру, заклеймить «Энтропию» как суицидальный манифест неприкаянного поколения почти тридцатилетних, томящегося в застойном безвременье. Но, если трезво поразмыслить, чем вообще могут томиться Ксения Собчак, Валерия Гай Германика или модель Поляков? Годовым доходом в миллион (или сколько там) долларов? Съемками для Первого? Контрактом с Vogue?

Гораздо правильнее (хоть и неприятнее) оставить все как есть, без трактовки, во всей полноте заливающей кадр бездумности и бесчувственности. Раздражающий эффект «Энтропии» (герои фильма кажутся не людьми, а андроидами, и, видимо, тут вступает в действие феномен uncanny valley) достигается не столько за счет режиссерского бездействия и беспомощности сценария, сколько вопреки им. Саакян планировала картину как камерный эксперимент фонтриеровского толка — запустить в банку медийных гадюк и посмотреть, что из этого выйдет. Рептилии предсказуемо самоорганизовались и принялись выделывать свои фирменные трюки. Но, выдернутые из того естественного ландшафта, в котором привыкли видеть их мы, актеры «Энтропии» очутились как бы в стерильной среде, никак не резонирующей, не дающей эха, — и их голос (безусловно, естественный, нефальшивый) оказался неприятной, пустой речью, шизофазией, бодрым органчиком.

Сценарий фильма, придуманный еще пять лет назад, переписывался под конкретных участников на основании их публичных выходок и заявлений, фактически каждый играет тут самого себя (как в театральном проекте Боякова «Человек.doc»), и экранные персонажи являются репрезентативными представителями какой угодно социальной группы ровно настолько, насколько являются таковыми сами исполнители. Это даже не пародия, а жуткая тавтология — люди, профессия которых предполагает постоянную игру, играют самих себя. Неудивительно, что документальный фактически результат оказывается агрессивно зияющей пустотой, страшной, как черная дыра. Как бы самоустраняясь от процесса выстраивания конфликта (задуманной трансформации героев тут нет и в помине, все стойко выдерживают позу феерических мудаков до самого конца), включая в фильм закулисные эпизоды (своей парадоксальной нутряной фальшью они ничуть не отличаются от эпизодов как бы постановочных), Саакян выступает как документалист разбежкинской школы: минимум авторской дидактики, максимум натуры, которая, естественно, оказывается дегенеративной. Мизантропический эффект «Энтропии» сходен с эффектом протестной хроники «Зима, уходи»; замечательно, что в обоих случаях авторы решительно открещиваются от политической тенденциозности (Саакян при этом зачем-то заканчивает свой фильм минутной хроникой проезда президентского кортежа по пустой Москве; согласно логике фильма, этот эпизод соответствует постапокалипсису). Связанные фигурой Собчак (Ксения Анатольевна хоть и не появляется в хронике зимних событий, но незримо присутствует там), обе картины бьют дуплетом, показывая активную часть российского общества как обитателей Готтам-сити — в версии Тима Бертона, разумеется, — запросто готовых избрать в свой координационный совет хоть пингвина. Что вызывает этот гротескный эффект — свойства камеры, имманентные качества советского коллектива? Или это просто наша готовность проецировать на беспорядочные цветовые пятна свои собственные страхи и подозрения? Для того чтобы хоть приблизиться к ответу, нужно узнать, изменилось бы в фильме что-нибудь, если бы вместо Собчак и Полякова на заброшенную дачу приехали, как в какой-то момент планировалось, режиссеры Стемпковский и Звягинцев.