В чужом краю

АЛЕКСЕЙ ГУСЕВ о театральной неграмотности отечественной арт-критики

«Актеры играют в театральной манере». «Его жесты театральны». «Ее мимика театральна». Зрители, прочитав эти меткие замечания в какой-нибудь кинорецензии, вероятно, сильно удивились бы, увидев медленно передвигающиеся по экрану фигуры с тщательно дозированными движениями и застывшими лицами. Вот Люпа, Крэг, Дюллен или Тальхаймер (ни в чем ином между собой не согласные) не удивились бы. Им скорее показалась бы занятной сама лихость формулировок. «Театральный» — это который? Какой именно театральной системе свойственный?.. И нет вернее способа поставить автора той самой кинорецензии в тупик. Ведь «театральный» для него — простой синоним «избыточного». Для тех, кто потоньше, — «чужеродного»; для тех, кто поглупее, — «неестественного». Когда они последний раз были в театре, Ермолова имела успех.

Чтобы обидеть фильм сравнением с литературой, надо что-нибудь приписать: «излишне литературный» сценарий, скажем, или попросту «литературщина». Обидеть сравнением с живописью или музыкой и вовсе не получится. Сравнив с театром, затруднительно похвалить. Даже «Резне» Поланского театральное происхождение всего лишь прощали, видя в нем лишний повод воспеть мастерство режиссера. Ну или не прощали, если, по мнению рецензента, справиться, изжить и преодолеть у Поланского все же не вышло. Точно в одном этом и заключалась его задача. Изыди, мол.

Все это было бы лишь языковым курьезом, казусом репутации, обидным для театралов и привычным для всех остальных. В конце концов, если от драматического театра отвлечься на музыкальный, там ситуация и того забавнее: с оперой обычно сравнивают, порицая («оперный» — превосходная степень от «театральный»), с балетом — хваля (особенно если боевик); впрочем, бывают исключения. Так что кабы речь шла только об утомившем клише, обыденной шпильке со сложной генеалогией, стоило бы ограничиться кратким укором или развернуться в докторскую. Либо огрызаться, либо исследовать. Вот и ожеговский словарь констатирует: два значения у слова. «Имеющий отношение к театру» — и «показной, рассчитанный на внешний эффект». Не место бы второму значению в арт-рецензии, оно из обывательского лексикона — но кто запретит автору мнимо-простодушный покерфейс?

Проблема в том, однако, что когда дело и впрямь касается театра, театральности, театральной условности — и, стало быть, пора прятать ржавые шпильки и переходить от второго значения к первому, — внезапно выясняется: смысл того, первого, значения в лучшем случае утрачен. В худшем же — неотличим от второго. Иными словами, стоит кинорежиссеру коснуться театральных материй, как рецензент делает стойку на заламывание рук (унизанных, непременно унизанных) и бордовый занавес с гербами золотого шитья. Даром что с подобным театром за последние годы поработал один лишь Ферзан Озпетек в «Присутствии великолепия», да и то на правах фантазийного фарса, да и то из рук вон. Сказано ведь: «театр» — значит, так тому и быть. Макияж, интриги, раскатистое «р-р-р», пылающий взгляд, «о уходи». Интеллектуалы измыслят стопицотую вариацию на тему «держать как бы зеркало перед природой». Завзятые интеллектуалы вспомнят Гилгуда у Гринуэя и стилизуют конец абзаца под мудрый вздох.

Когда они последний раз были в театре, Ермолова имела успех.

Это странно, господа. Взаимопроницаемость искусств — один из магистральных трендов эстетики ушедшего века, в век нынешний лишь набирающий обороты, и бóльшая часть критиков (по крайней мере, стоящих упоминания) к этому вполне приноровилась. Тем более что чудный формат «культурной колонки», во многих изданиях отданный ныне на откуп одному автору, понуждает осваивать сопредельные территории. Что такое монтаж, аллитерация, туше и колера, а также почему нельзя без них обойтись, если пишешь честно и всерьез, вопросов не вызывает. Литкритик, которому злая судьба назначила писать о кино, знает, что есть Триер, а до него был Годар; кинокритик слышал про Поллока, театральный — про Лигети. В театре же были Станиславский и Мейерхольд, а Товстоногов и Эфрос их продолжали. Еще был Брехт, это когда гражданская позиция: выходишь к рампе и говоришь все как есть. Впрочем, суть-то одна — держать как бы зеркало перед природой. Лексикон небогатый и, главное, такой понятный (интуитивно): мизансцена, конфликт, реплика. И чтобы было слышно на последнем ряду.

Смешно, да, но до поры не страшно. До той поры, например, пока кинорежиссеру, в театре сколько-нибудь смыслящему, не потребуется с ним поработать, а присяжному кинокритику — эту работу описать. У Фассбиндера, положим, с киносоставляющей бы разобраться, не до театра уж; о том, как подробно с театральной эстетикой работал Ренуар, догадываются единицы; для Гринуэя в театре принципиальны обрамленность действия, явственность мизансцен и величавая архаичность; а у Висконти все решают слова «пышность» и «угасание», которые, будучи поставлены в театральный контекст, создают, знаете ли, ауру. Иными словами, театральность их и им подобных классиков-небожителей — залог возвышенности и основательности их искусства, и в их случаях слово «театр» произносится с придыханием (между «е» и «а»). Но тут недавно случилась «Анна Каренина». С Кирой Найтли, так что рецензия неизбежна. И с явными, формообразующими театральными приемами, которые не обойти. Вот тут-то и пропал Калабуховский дом.

Не пропал бы, обошлось бы дежурным тезисом о «стилизованности» — но вмешался национальный вопрос: коллизию вокруг постановки Джо Райтом «Анны Карениной» рецензенты единодушно трактовали как русско-английскую. «Они о нас». Почему из всего множества контекстов-оппозиций (фильм/роман, аттракцион/психология, XXI/XIX и т.д. — не говоря уже о простой рабочей полемике с обширным корпусом прежних экранизаций) была избрана именно эта, национальная (вообще-то националистская), наиболее размытая и потому наименее продуктивная, — вопрос отчасти политический, отчасти медицинский. Разумных оснований тому нет: в Толстом самое неважное — что он русский (в отличие, например, от Достоевского), да и «английскость» фильма Райта сомнительна. Однако когда элитный отряд нашей критики с криком «наших бьют» пошел на городских и начал искать повода для махача (а почему с фильтром, а почему без фильтра, а почему так нагло) — театр подвернулся как нельзя кстати. Мы для них театр, а театр — это обидно. Потому что понарошку. Это вот так они к нам несерьезно относятся.

Макияж, интриги, раскатистое «р-р-р», пылающий взгляд, «о уходи».

Пусть бы даже и так; но дернула же нелегкая пускаться в объяснения. Среди авторов — умнейшие, образованнейшие люди, тонкие и вдумчивые, опытные и маститые, и многих из них, как некогда Тригорина, нельзя читать без восторга. Однако стоило им коснуться театральных материй — уподобляя, сравнивая, пытаясь использовать лексику и воспроизвести логику, — как тексты оборачивались лепетом дилетантов. А так как система театральных приемов для райтовской «Карениной» и вправду формообразующая, то и все остальные выкладки — про драматургию, критерии подбора и способ существования актеров или работу с пространством — оказывались столь же несостоятельными. Не говоря уже о догадках на тему, зачем она, система эта, вообще тут нужна. Изложив с большим или меньшим апломбом свои разрозненные представления о том, что такое театр и как он устроен, — причудливая смесь МХАТа времен заката, «Мулен Руж» времен расцвета и рассказов знакомых о новинках Театральной олимпиады — авторы в завершение принимались апеллировать к Стоппарду, сценаристу, тщетно отыскивая в его предыдущем творчестве, будь то «Берег утопии» или «Розенкранц и Гильденстерн», ключи к фильму Райта (который, кстати, приписывает все театральные ходы фильма исключительно себе). Том! Нет ответа. Не на том языке спрошено.

Не в фильме как таковом дело — он лишь катализатор, выявивший симптомы. И никакого особо изощренного театрального мышления бедный Джо Райт, режиссер прилежный, но непоправимо средний, не выказал. Он лишь использовал и вполне органично вплел в ткань фильма некоторое количество основных приемов театрального искусства — того, каким его нынче принято понимать в Европе. Ибо черная дыра знаний арт-критиков о театре, какой она описана выше и какой явилась в рецензиях на «Анну Каренину», — феномен по преимуществу отечественный. Разумеется, вековая «конкуренция» между кино и театром и там порой дает себя знать на уровне ревнивых колкостей. Но когда рядовой парижский интернет-пользователь, например, в отзыве на «Черный пляж» Мишеля Пикколи пишет: «Это театр, а не фильм» — значит, будут общие планы пустых комнат с редкой мебелью, чередующиеся со сверхкрупными планами лиц, и монтаж, подчиняющийся ритму реплик (а не наоборот), и стылые статичные мизансцены. А главное — зашкаливающая поэтичность текста, невозможного для исполнения и непригодного для восприятия без установления дистанции между актером и персонажем, о которой театр знает так много, а кино — так мало. (К слову, что делает Найтли в «Карениной», без точного понимания этой дистанции судить, скажем так, не надо бы.) Иначе говоря, обидеть сравнением с театром можно и там, но — с реально существующим. Очень сложным, очень разным, со своими законами и лексиконом. А не с тем убогим фантомом елецкой выделки, где, словно встарь, талантливо вскрикивают и талантливо умирают.