Николай Благодатов: «Что ты считаешь важным сохранить»

АННА МАТВЕЕВА побеседовала с Николаем Благодатовым о том, что ему просто очень понравилось

Коллекционером быть почетно, коллекционером быть престижно. Кто собирает современное искусство? Богатые люди. Это дорогостоящее хобби, в одном ряду с собирательством редких вин или спортивных автомобилей. Когда речь заходит о коллекционировании, она довольно быстро неизбежно свернет в сторону инвестиций: собирательство искусства — способ вложить деньги в товар, который, если подходить к созданию коллекции с умом, с годами подорожает. Купил за рубль — продал за три. Купил картинку у нищего художника, а он лет через десять-двадцать возьми да прославься, и эта ранняя картинка уже стоит больше, чем стоили все работы того же художника вместе взятые на момент покупки. Грамотные коллекционеры нанимают экспертов, советуются с искусствоведами, на кого из ныне действующих художников делать ставку.

Но бывает иначе. Собственно, само коллекционирование рождалось и рождается из другого чувства, очень простого: «Мне это нравится, я это хочу». Вопрос инвестиций выходит на сцену позже, уже в кордебалете. Первичный импульс — желание обладать запавшей в душу вещью. И даже не обязательно вещью: сама включенность в богемную среду — для человека «со стороны» культурное приключение, а покупка искусства становится своего рода платой за вход в этот странный мир, за дружбу, совместное распитие, угар вернисажей и разговоры за полночь. Романтизированный по самое некуда флер богемы, возможность наблюдать творческий процесс живьем — в этом случае товар не менее, а возможно, и более привлекателен, чем те материальные следы, которые он по себе оставляет: картины, гравюры, скульптуры.

Коллекционеры такого типа преобладали в СССР (по понятным причинам: цены были ниже, ценность дружеских отношений за отсутствием других ценностей — выше, отрыв покупателей, «тех, кто может себе позволить», от производителей искусства — меньше). Таковы коллекции Георгия Костаки, Нортона Доджа, многих российских собирателей. Сейчас они в меньшинстве, но наиболее масштабные коллекции советских времен уже вышли на тот уровень, когда работают сами на себя. У них есть одно очень привлекательное свойство: эти коллекционеры гораздо менее осознанно, чем коллекционеры-инвесторы, формировали коллекции, собирая их по принципу «что вижу — то пою». То есть в них почти без посторонних вмешательств отразилась эпоха. Ценность таких коллекций не только эстетическая, но в первую очередь историческая: по ним можно писать учебники, на их основе можно создавать музеи (ведь главная проблема с созданием музеев современного искусства в России — именно какая историческая концепция будет положена в их основу, а тут она уже есть, готовая).

Патриарх петербургского коллекционирования Николай Благодатов начал собирать неофициальное искусство в 1975 году. Чисто по любви: оно ему — молодому советскому инженеру, интересовавшемуся современным творчеством, — просто очень понравилось. Сейчас в его коллекции более 3000 работ, и она продолжает расти. Среди авторов, чьи произведения там есть, — Александр Арефьев, Рихард Васми, Шолом Шварц, Владимир Шагин, Вадим Овчинников, Анатолий Басин, Владлен Гаврильчик, Соломон Россин, митьки, Тимур Новиков, Олег Котельников; из современных художников — Анна Желудь, Петр Швецов.

— Как вы стали коллекционером?

— Я не могу считать себя «настоящим», классическим коллекционером. Скорее моя коллекция обязана своим рождением не столько моей коллекционерской воле, сколько тем событиям, которые происходили в это время. Я заразился современным искусством — именно отечественным и даже именно ленинградским — после выставок в ДК Газа и «Невский» (эпохальные выставки ленинградского нонконформистского искусства 22—24 декабря 1974 года в ДК им. Газа и 10—20 сентября 1975 года в ДК «Невский», впервые масштабно показавшие «неофициальных художников». — А.М.). Я и раньше интересовался искусством, в том числе современным, но не очень понимал, что оно есть и у нас. Я ходил на выставки в Русский музей и в Эрмитаж. Началось время «оттепели»: обнародовали импрессионистов, фовистов, Пикассо, наш Серебряный век и чуть-чуть авангард. Нужно учесть, что настроение среди интересующихся было довольно фрондерское: это запрещали, а значит, это хорошо. Причем оно появилось, но все равно его ругали. Импрессионизм считался упадническим искусством, его ругали за уход от социальной проблематики, извращение той линии, которую задали Курбе и Милле, уход в цвет и эстетство — но главное, он уже висел в музейных залах, это было очень хорошо. Я и мое поколение пропадали на третьем этаже Эрмитажа (на третьем этаже Зимнего дворца находится экспозиция художников французского импрессионизма и постимпрессионизма. — А.М.).

А к отечественному искусству я поначалу относился скептически. У меня была какая-то настороженность по отношению к нашим художникам. Я как инженер понимал, что развитие должно идти гармонично, как в науке. А тут представьте себе: берут да запрещают целый кусок науки — что тут делать, если ты не следишь за всем полем? Но я ошибался, оказалось, что искусство — не наука, многие интересные вещи были сделаны без всякой информации, «от нуля».

У меня был приятель Игорь Михайлович Логинов, который уже начал собирать искусство современников, и собирались у него на квартире, у него был своего рода салон: квартирные выставки, чтения современных поэтов. Я и попал туда впервые, заинтересовавшись поэзией, а не искусством, но поэты и художники вращались в одном кругу, отделить одно от другого было невозможно.

И вот в таком состоянии я пришел к 1974 году, к потрясающей выставке в ДК Газа. Я на нее пошел, отстоял шесть часов в очереди на вход, потом еще ходил туда — и был совершенно потрясен самой атмосферой свободного высказывания, независимости людей. В жесткой системе вдруг появилось свежее дыхание. Я влюбился во все это вместе взятое. Конечно, сейчас уже понятно, что там были художники разного уровня, хотя большинство из них стали действительно крупными фигурами, чьи работы хранятся и в Русском музее, и в зарубежных коллекциях. Причем ведь на тех выставках в ДК Газа и «Невский» выставились далеко не все художники андерграунда. Это была выборка из громадного массива культуры. Одним словом, к 1975 году я по уши влюбился в этих художников и стал с ними общаться. Художники до того для меня существовали только как какие-то мифические личности. Что Пикассо, который тогда был жив, был не живым современником, к кому можно поехать и сказать «Привет, Пабло!», а фигурой на пьедестале, что наши соотечественники — они казались небожителями, а не людьми, с которыми можно общаться в духе «Привет, Вася!» И тут вдруг я попал в один круг общения с этими ребятами — простыми, хорошими, а они рисуют картины, выставляют, и все это создается у тебя прямо на глазах. Я не принадлежал к этому процессу, но я почувствовал, что я в его потоке, и это было невероятно увлекательно.

Предложили что-то купить. Мы с женой посоветовались и купили несколько листов графики. Я их оформил и повесил дома. А семья у нас была старорежимная, я из поповских внуков, так что по стенам в основном висели гравюры с религиозных картин западных художников — Мурильо, Рафаэля. И вдруг появляется… Валерий Мишин, литография «Мужик на корове» — это первая работа, которую я купил! Она все разломала! Атмосфера стала совсем иной. Потом еще несколько работ, еще… потом меня стали приглашать на квартирные выставки, я покупал небольшую графику.

— Простой инженер мог себе позволить покупать?

— Простой инженер получал зарплату 120 рублей в месяц. Лист графики — 25 рублей. То есть это не то чтобы совсем дешево, это была покупка, которую нужно обдумывать, но обдумав, можно себе позволить.

Потом начали ко мне приходить: «А можно посмотреть?» И тут я почувствовал еще одну составляющую этого процесса: популяризаторство. У меня образовался своего рода музей на дому: больше работы этих художников нигде нельзя было увидеть вместе, а у меня — пожалуйста. Кое-кто из людей, которые ко мне приходили, тоже стал интересоваться искусством более пристально.

А потом начались отъезды. Колоссальное паломничество на «газа-невские» выставки перепугало власти, они перестали разрешать такие большие мероприятия, разрешали по мелочам — персональные или на несколько человек в заштатных ДК. На такие выставки очереди уже не стояли. Очень многие художники стали уезжать, а власти этому способствовали или как минимум не препятствовали. Правда, был такой забавный парадокс: когда художники старались вывезти с собой свои работы, власти решили, что за вывоз нужно с художников брать деньги. Парадокс! Здесь ты никто, не художник, твои картины — мусор и ничего не стоят, а когда ты уезжаешь, оказывается, что это произведения искусства и ты должен сам у себя их купить! Многие художники, поставленные в такое положение, решили увозить не картины, а деньги — и начались их распродажи, я тогда довольно много купил. А некоторые просто дарили: Шапиро, например, принес пачку графики — ее было некуда девать. Моя коллекция тогда существенно пополнилась. Получился уже почти полноценный домашний музей, ко мне продолжали приходить люди, популярность росла, и художники уже охотнее продавали мне и дарили свои работы. И так до сих пор продолжается. Даже с современными художниками, которые уже продаются за большие деньги: «Помню, вы эту картинку похвалили, я хочу ее вам подарить».

— Вам не предлагали сделать из вашей коллекции музей или передать ее в дар какому-то уже существующему музею?

— Предложений сделать музей не было. Сами понимаете: помещение, хранение… Некоторые музеи — например, «Царскосельская коллекция» — предлагали передать им какую-то часть моего собрания, но у них очень узконаправленный интерес. Было несколько предложений продать, но я отказываюсь. Я не коммерсант. К тому же многие из моих работ — это подарки или работы, которые художники продавали мне дешевле, чем продали бы постороннему человеку.

«Помню, вы эту картинку похвалили, я хочу ее вам подарить».

Поэтому же не принимаю предложений продать какие-то конкретные работы в другие коллекции, хотя несколько передал в дар музеям. Наш арт-рынок очень непрозрачный: да, есть галереи, у них что-то продается — но что? Кому? Куда? Совершенно непонятно. Я не хочу в это втягиваться и втягивать картины, которые мне достались в подарок, которые мне дороги.

— Вы общаетесь с современной коллекционерской средой, с теми, кто сейчас собирает искусство, инвестируя в него немалые деньги?

— С коллекционерами я здороваюсь. Мы общаемся на уровне «здрасьте — до свиданья», но в целом это для меня почти незнакомая область. Есть коллекционеры-друзья, которые в моем же духе, с такой же историей, коллекционирующие для души и имеющие скорее дружеские отношения с авторами, чем коммерческие. Когда ты уже 30 лет дружишь с художником и он тебе дарит или незадорого продает свою работу, это совсем другое дело, чем когда ты к нему приходишь как в магазин: «Вот эта вещь мне нравится, заверните!»

— Когда коллекционер получает работы «по дружбе», какие это работы? Лучше или хуже, чем те, что идут на продажу?

— Всякое может случиться. Какие-то представительные работы, картины крупного формата, чаще идут на продажу. Большая часть моей коллекции — графика, листы, которые могут храниться в папках в моей маленькой квартире. Но это очень хорошая графика.

— Вы известны как коллекционер «неофициального искусства», андерграунда. Вы продолжаете коллекционировать и сейчас. Сейчас это деление на официальное и неофициальное полностью отменено? Можно говорить о каком-то делении хотя бы на круги общения, на межчеловеческие отношения?

— Безусловно! Вы их просто не видите. А ведь есть Академия художеств, профессура. О тех художниках, которых вы считаете топовыми, они и не знают. Вы вот занимаетесь современным искусством. А часто ходите в выставочный зал Союза художников?

— Последний раз была там пару лет назад, и это был кошмар.

— Вот. А между тем там своя среда. Но я должен сказать, что четкого деления на андер- и оверграунд не было и в СССР. Очень многие художники не зависели ни от продаж, ни от своего трудоустройства в качестве официального художника. Они находили другие способы заработка: от кочегарки и вахтерства до более респектабельных работ — театр, оформиловка, книжная иллюстрация, преподавание. Можно было быть «бунтарем» и участвовать в очень смелых выставках, но в то же время работать над официальными заказами, как, например, Завен Аршакуни. Аршакуни ведь учился в одном классе с Владимиром Шагиным — но Шагин потом остался и без образования, и без членства в Союзе художников, и путь его был стопроцентно андерграундный, а Аршакуни был художником вполне официозным, но при этом участвовал в выставке «Группы одиннадцати», совсем неформальной. Многие из «неофициальных» были дружны и знакомы с официозом, кое-кто входил в секции СХ, получал заказы. Все было сложнее, чем просто деление на черное и белое, все было перемешано.

— Как вы выставляете свою коллекцию?

— На выставки каких-то конкретных авторов музеи просят работы довольно часто. Я давал рисунки Олега Григорьева на его мемориальную выставку, работы Манусова. Выставок же из самой коллекции было очень много, больше 50. Я в этом смысле один из наиболее активно выставляющихся коллекционеров в России. Но этого все равно недостаточно, поэтому я часто придерживаюсь принципа «один художник — одна работа», потому что хочется показать как можно больше авторов.

Пирамида нонконформизма (квартира коллекционера). Инсталляция Петра Белого на основе коллекции Н.И.Благодатова. 2010

Бывает разное. Петр Белый предложил выставку в Перми в рамках гельмановского фестиваля «Живая Пермь». Мол, давай выставим коллекцию. Я говорю: ну давай. Составил перечень, собрал работы. Потом вдруг звонок: «Скажи, а у тебя квартира какой площади?» Ну, говорю, большая комната семнадцать метров, вторая десять, коридор… «А у тебя пианино в какой комнате?» У меня, говорю, не пианино, а рояль. «О черт! А мы пианино купили!» И я не очень понимал, о чем речь и при чем тут моя квартира и мой рояль. Так он что придумал! Посреди города выстроили пирамиду, а внутри устроили квартиру, этакий интерьер 1960-х, со старыми обоями, с зеркальным трельяжем, с ковром, диваном — и развесили работы из моей коллекции, я их дал около ста. Получилась такая интеллигентская квартира 1960-х годов. И все это называется — инсталляция Петра Белого! Я-то хотел художников показать, а там работы крупных художников — Игошина, Шагина, Ершова — висели даже без подписей, без этикеток, потому что откуда в квартире этикетки. Но туда ходило по 600 человек в день (это в Перми!). Я все-таки совершил диверсию: положил пронумерованный список работ и авторов и на обоях карандашом проставил циферки — чтобы те, кому интересно, могли посмотреть в список и узнать, кто автор. Реакция публики была очень доброжелательной. Я уволок оттуда книгу отзывов: когда мне плохо на душе, я ее открываю и читаю — там столько хорошего…

— Как начать коллекционировать? Если вот я, например, захочу?

— Важно понимать, что и зачем ты собираешь. Можно собирать то, что тебе нравится. Это мой путь. Пусть даже тебе нравится салон с обнаженными девушками — хорошо, собирай, любуйся.

Потом вступает вторая мотивация: что ты считаешь важным сохранить. Пусть даже для начала показать друзьям, похвастаться. Тебе хочется иметь единомышленников. Для меня, по крайней мере, это было существенным фактором — не только я влюблен в художника, но люди пришли, посмотрели, сказали: да, это действительно прекрасно — один, второй, третий… И ты уже хочешь купить еще работы этого художника, больше и больше, и если ты ограничен в материальных возможностях, то начинаешь выбирать, оценивать, какая работа лучше.

Можно собирать, чтобы вложить деньги, — это другой коленкор. Можно собирать из чисто коллекционерского зуда, это настоящий нерв коллекционирования: допустим, какого-то конкретного художника, или иллюстрации к чему-то, или пейзажи какого-то места — живешь в Коломне и собираешь пейзажи Коломны. Или книжные иллюстрации 1930-х годов, охотишься за ними, и ничего другого для тебя уже не существует. Модусов коллекционирования много. Какого-то единого нет.