Валерий Вотрин: «Достаточно разбудить того, кто видит сон, и мир закончится»

Прозаик, переводчик и редактор издательства «Водолей» беседует с ДЕНИСОМ ЛАРИОНОВЫМ о географии, литературе, истории и языке власти

Творчество прозаика и переводчика Валерия Вотрина — явление для современной русской литературы уникальное: в своих текстах ему удается соединить доступность изложения и тонкую игру с различными культурными источниками, сколь угодно удаленными друг от друга по времени (так, в интервью Елене Калашниковой он называет «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, Библию и «Улисс» Джойса в качестве основополагающих для собственной художественной эволюции текстов). При этом доступность романов и рассказов Вотрина не в том, что он помещает читателя в более-менее знакомый мир повседневности или надеется на пресловутое сопереживание, насыщая тексты разного рода общими местами. Скорее, он актуализирует присутствующие в сознании читателя мифологические конструкты, показывая, как собственный опыт становится опытом другого, как язык способен порабощать и даже уничтожать своих носителей. Данные вопросы требуют особой артикуляции, и, осмысляя катастрофический опыт современного человека, Вотрин предпочитает обратиться к насыщенной аллюзиями притче или, напротив, к холодному письму. Надо сказать, что радикальность претит Вотрину: он не стремится шокировать читателя какими-то неслыханными подробностями или разрушить ткань повествования. Несмотря на ряд общих мотивов с некоторыми «трансгрессивными» авторами — в первую очередь речь об антипсихологизме, — Вотрин, похоже, верит в возможность истории быть рассказанной.

Первые публикации прозы Вотрина можно обнаружить в журналах «Звезда Востока» и «Новая Юность» конца 1990-х годов. В то время издание служило площадкой для публикации инновативной прозы — там появлялись тексты Андрея Левкина, Евгения Лапутина и других. В этом контексте рассказы Вотрина прочитывались достаточно адекватно: его парадоксальная оптика могла напоминать как о европейской прозе второй половины XX века (на которую ориентировалась большая часть авторов «Новой Юности»), так и о некоторых региональных явлениях, таких, например, как метареализм. Недаром одна из публикаций Валерия Вотрина — отрывок из романа «Последний магог» — была снабжена предисловием чуткого ко всему новому Алексея Парщикова, выделившего аллегоричность и травматизм этой прозы. В 2012 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышел третий роман Вотрина «Логопед». Автор продолжает публиковаться как в бумажных, так и в сетевых изданиях.

*

Денис Ларионов: В ваших текстах довольно часто возникает ситуация, когда важная для героев граница преодолевается с легкостью, словно ее и не было. Именно это смещение является для них судьбоносным: как, например, для повествователя «Последнего магога», который «...встал, не дослушав Джованни до конца, и он очень удивился <...> Мне необходимо было поделиться с ними своими страхами, посоветоваться, узнать, чувствуют ли они то же. Я пошел к ним». Таким образом, ему удается совершить значимую (в контексте романа) перемену участи. Вы принадлежите к поколению (подозреваю, сколь проблематична для вас данная характеристика!), для которого подобное смещение является очень важным: вспомним пресловутое «проснулся в другой стране». Насколько это смещение, эта возможность побега (осмысленного уже постфактум) была важна для вас — как человека и как автора? Как, условно говоря, взаимообуславливали друг друга «литература» и «жизнь» — с самого начала вашего творческого пути?

Валерий Вотрин: «Перемена участи» здесь, безусловно, ключевые слова. Я уезжал из Ташкента в Бельгию вполне сложившимся человеком — 26 лет от роду, успев окончить университет и поработать на двух работах. До этого я жил медленной азиатской жизнью, дышал той же желтой пылью, что и все, кушал плов и не то чтобы ничего не понимал, а так, спал с открытыми глазами. Причем Ташкент мне всегда был чужд и страшен — это такой город без лица, один дым от шашлычных да памятник землетрясению 1966 года. А после 1991 года в нем и вовсе кончился воздух. Я сперва пытался хватать этот воздух жадными глотками, но он становился все более разреженным. Поэтому через какое-то количество лет я оказался перед границей, о которой вы говорите и которую действительно, видимо, приходится вновь и вновь пересекать моим героям. И ее и правда оказалось легко перешагнуть, а участь — переменить. Так я обнаружил себя в Бельгии (а мог бы с той же легкостью очутиться где-нибудь еще). Но эта вот легкость преодоления границы имеет оборотную сторону — ни в Бельгии, ни в России, где я сейчас нахожусь, ни, конечно, в Ташкенте, давно изменившем полузабытую топографию, я не чувствую себя на родине. Я апатрид.

Ларионов: Ваш последний роман «Логопед» и некоторые другие ваши тексты разворачиваются в некоем «нигде», достаточно изящно соединяя новейшие реалии и знаки прошлого и позапрошлого веков (как правило, позаимствованные из русских письменных источников). При этом в качестве судьбоносных для вас авторов и текстов («Рабле, Джойс и Библия» etc.) вы не называете ни одной русской книги. Насколько это принципиально? Не могли бы вы описать свои отношения с русской литературной традицией, сколь бы они ни были проблематичны? И, в рамках этого же вопроса, рассказать о своей редакторской деятельности в связи с «младшей линией» русской поэзии в рамках сотрудничества с издательством «Водолей»?

Вотрин: Когда вы говорите «русская литература», сразу представляются портреты на стенах школьного кабинета литературы. Лев Николаевич в лаптях, Антон Павлович в футляре, Федор Михайлович с топором… И эти лица меня действительно мало интересуют (хотя Гоголя и Салтыкова-Щедрина очень люблю). В литературном лесу мне всегда хотелось разглядеть подлесок и исследовать те дальние уголки, куда не всякий лесник забредет. Ремизов, Скалдин, Чаянов, Кржижановский, Лунц, Кондратьев — вот кто из русских писателей является предметом моего живого интереса. Именно такими недооцененными фигурами занимается «Водолей». Каждый год издательство выпускает по две, три, а то и больше книг поэтов, которых можно без сомнений ставить в первый ряд. Тем самым разрушается миф о том, что русская литература XX века полностью изучена. Только в прошлом году вышли собрания сочинений Владимира Корвин-Пиотровского, Григория Ширмана, превосходный роман «Щенки» Павла Зальцмана. Вот-вот выйдет потрясающая Варвара Малахиева-Мирович.

Происходит культурное насилие, но не над большинством — ведь это его язык приходит во власть.

С именем «Водолея» связаны два очень важных для меня события, происшедших в прошлом году, — вышел двухтомник Анатолия Гейнцельмана, русского поэта-эмигранта, родившегося в швейцарской колонии Шабо под Одессой, а умершего во Флоренции, затворника, всю жизнь писавшего практически в стол. Эту книгу мы с известным итальянским славистом Стефано Гардзонио готовили три года по прижизненным изданиям и материалам архива Гейнцельмана, хранящегося во Флорентийском университете. Другое событие — издание моего перевода поэмы английского поэта Джеймса Томсона «Город страшной ночи». Томсона прозвали «лауреатом пессимизма», а его поэма — я считаю ее одним из главных явлений европейской философской поэзии рубежа веков — дала толчок к созданию «Бесплодной земли» Элиота. Полного русского перевода поэмы до сих пор не существовало, так что по выходе книги я сам себя почувствовал литературным памятником.

Ларионов: При чтении вашего романа «Логопед» трудно отделаться от мысли, что имеешь дело с безжалостным взглядом на региональную ситуацию: при этом вы, избегая прямолинейности, предпочитаете культурные обобщения (и это, насколько я понимаю, принципиально?). Мир вашего романа существует по законам «вечного возвращения», законам «разделения и властвования» с их насилием и кастовым разделением. При этом причиной подобного разделения послужил язык, одновременно сложный (для исследователя) и простой (в повседневной речи). С одной стороны, так называемому простому человеку не всегда понятно, как вести себя в тех или иных обстоятельствах, а с другой стороны, он, этот «простой человек», делает выбор в пользу упрощенной версии, например, превращая Партию в Палтию. Если следовать логике вашего романа, упрощение является следствием, скажем так, незащищенности человека перед языком (который всегда дан и против которого не пойдешь), с другой стороны — исправление языка, за что ратует ряд ваших персонажей, не всегда продуктивно, но всегда травматично. Считаете ли вы, что подобная травма неизбежна и, быть может, даже необходима? Может ли человек быть в ответе за то, что от него никак не зависит? И что делать, если изменение языка (пусть даже благое) связано с насилием, тем более государственным?

Вотрин: Нужно помнить, что язык в романе — самостоятельный и страшный персонаж, паразит сознания. Это народный язык, персонифицированное просторечие, с помощью своих носителей продирающееся к власти. И это вовсе не метафора. Потому что и в реальности люди приходят во власть со своим языком. А если люди находятся во власти долго, то их язык становится нашим. Происходит культурное насилие, но не над большинством — ведь это его язык приходит во власть. Насилие совершается над меньшинством, носителями условно книжного языка. Но культура — не политика, в культуре меньшинство — всегда большинство, оно выступает хранителем письменного наследия, этого свода культурных законов. В романе это каста логопедов, призванных следить за чистотой языка.

В российской реальности тоже предпринимались попытки установить за языком государственный надзор — помните скандал с рекомендованными Министерством образования словарями АСТ в 2009-м? Я тогда как раз заканчивал роман и, помню, поежился от совпадения. Думаю, что всякая власть стремится говорить с народом на его языке. Это неплохо для власти, не всегда плохо для народа и в конечном итоге всегда плохо для литературного языка. Там, где народная речь пронизана воровским сленгом, этот язык неизбежно зазвучит с властных трибун. А поскольку слово, каждое слово способно нанести рану, оно и наносит — и конкретным людям, и всему телу книжного языка. Создается новое языковое поле — но оно создается не на пустом месте. Оно вытаптывается в литературном языке. Ретранслировала власть словцо «хотелки» — и оно проникло в газеты, книги и умы. На радость электорату.

Ларионов: Вы перевели довольно много англоязычной прозы и поэзии, причем в большинстве случаев речь идет об авторах, о которых более-менее широкому русскому читателю известно не то чтобы много. Что для вас значит — кроме постулируемого вами в интервью с Еленой Калашниковой стремления «обязательно быть первым» — обращение к таким фигурам?

Вотрин: Я в полной мере осознаю себя почтовой лошадью просвещения. Как правило, я берусь за перевод авторов, которых по-русски нет. В основном это важные авторы второго ряда, такие major minor authors. Раньше у меня были силы и время на перевод больших произведений — так я сделал великолепный роман Уильяма Герхарди «Полиглоты» (он, кстати, до сих пор ждет своего издателя), перевел поэму Томсона. Сейчас перевод пришлось отставить — за время работы над Томсоном у меня скопилась целая очередь из собственных произведений. Но когда-нибудь я планирую вернуться к переводу поэзии: есть на примете произведения и авторы, которых необходимо перевести.

Ларионов: В ваших текстах довольно часто возникают, так сказать, апокалиптические нотки: герои находятся в предвкушении всеобщего краха и особенно не сопротивляются этому. Мне представляется (поправьте, если это не так), что подобная проблематика связана с вашим интересом к мифологическим конструктам. Но в последнее время вы обращаетесь к более «рациональным» сюжетам. Угроза теперь таится в природе, причем в природе отдаленных участков планеты — туда стремятся ваши герои, (не) понимая, чем это для них грозит. Зная вашу специализацию, хотел бы задать вопрос о том, как вы рассматриваете так называемую экологическую проблематику, но не как профессионал, а как писатель (и где та тонкая грань, которая разделяет эти две ваши социальные роли)?

Вотрин: Эта грань есть, она неизменна, не так уж и тонка, но представляет собой скорее не водораздел, а проницаемую мембрану, причем чаще всего в одном направлении — из профессии в литературу. По профессии я экологический аудитор. Работа эта связана с частыми поездками, с инспектированием промышленных объектов. Понятно, что города, ландшафты, люди, производственные коллизии, наполняющие эти поездки, не могут не переплавляться в литературу, но никогда сюжет не приходит напрямую из жизни. Я же не соцреалист, чтобы из командировок привозить очерки о жизни нефтяников.

И экологической составляющей своих рассказов я, как хотите, не признаю. Я скорее представляю себе своих героев передвигающимися в сновидении, в неверном свете, в искривленном пространстве. И апокалиптический холодок разносится по этому пространству не случайно. Ведь достаточно разбудить того, кто видит сон, и мир закончится. Не природа таит угрозы, не мифологические чудовища поднимают головы, а просто сон оборвется, и настанет апокалипсис. И для каждого героя он будет свой, индивидуальный.