Доминик Граф: «Мне не хватает фильмов, затрагивающих события Беслана или “Норд-Оста”»

Завтра начинается Роттердамский кинофестиваль. Одна из его ретроспектив посвящена Доминику Графу, немецкому режиссеру, работающему независимо, но параллельно с так называемой берлинской школой. АЛЕКСЕЙ АРТАМОНОВ поговорил с Графом о криминальном кино, цензуре и, разумеется, о «берлинцах»

— Несмотря на вашу приверженность жанровому кино, есть ощущение, что вы не принадлежите ни к мейнстриму, ни к лагерю артхаусных режиссеров.

— Я начал снимать жанровые фильмы, потому что немецкое кино казалось мне слишком претенциозным, недоступным для среднего зрителя. Я же хотел обращаться к массовой аудитории и избежать того, чтобы мои фильмы были искусственными или казались слишком значительными.

— Но тем не менее вы и не мейнстримовый режиссер...

— Я вообще не очень понимаю, что такое немецкий мейнстрим. Изначально я хотел снимать что-то в духе французского психологического кино об отношениях между людьми. Именно такими и были мои фильмы, когда я ходил в киношколу: в них люди в основном сидели на диванах и о чем-то долго говорили.

— Как у Жана Эсташа?

— Да, именно. Это вполне отражало мою жизнь, потому что я именно так и проводил время — сидя на диване и разговаривая о своих проблемах. В этом смысле я следовал Трюффо и снимал то, что знаю. Но, к сожалению, у меня это не так хорошо получалось, как у Эсташа, мне самому было скучно это смотреть. Я засомневался, хочу ли я вообще делать кино. После я снялся в нескольких авторских фильмах, и мне представился шанс поработать на «Бавария-фильм», мюнхенской киностудии, где работали великие режиссеры. Предложили сделать криминальный сериал, а я понятия не имел, как снимать сериал, тем более криминальный. Не было примера в немецком авторском кино, на который я мог бы ориентироваться.

— И в жанровом тоже?

— По большому счету да. Были какие-то хорошие вещи на телевидении, но в основном сериалы, по монтажу не слишком изобретательные. Но кое-что все-таки задавало планку качества: работы Вольфганга Петерсена, например «Лодка». Когда я ее посмотрел, мне было сложно поверить, что это вообще могло быть снято в нашей стране. Это был фильм той самой студии, «Бавария-фильм», и мне предстояло найти способ снова делать такие фильмы в Германии. Я снял несколько серий «Преследователя», их, кстати, будут показывать в Роттердаме, а четыре года спустя возникла «Кошка», которая сразу стала мейнстримом, — так от сериалов я перешел к большому кино. Несложно заметить, что на «Кошку» очень повлияли американские фильмы, и, хотя она пользовалась большим успехом в Германии, критики меня ругали. Если ты снимаешь мейнстрим по американскому образцу и ты успешен, то на тебя сразу нападают, это нормально. Но политическая обстановка в Германии тогда была очень специфической, и «Кошка» отсылает к конкретному случаю с захватом заложников, так что мне кажется, что этот фильм был не только американским, но и немецким.

— Знаете, в России большая проблема с массовым кино, у нас в основном эксплуатируют советские хиты либо снимают вольные ремейки американской продукции. Когда это переносят в нашу реальность, получается нечто абсолютно фальшивое. Вашим же фильмам веришь: в них видны черты именно немецкой действительности, даже если используются голливудские схемы. Как вам это удается?

— Во многом это заслуга сценаристов, которые стремятся создать объемных, именно немецких персонажей, а не просто снимают лекала с американских прототипов. Вот в «Победителе» я уже осознанно стремился создать аутентичный жанр, и несмотря на то, что фильм провалился в прокате, во мне сохранился этот импульс. Хотя я потом снимал в основном небольшие телефильмы, мне хотелось, чтобы и в них присутствовала немецкая идентичность. Мне всегда нравилось погружаться в криминальную среду, изучать ее. В свое время я снял фильм «Hotte im Paradies», и тогда, чтобы передать все детали, мы провели большую исследовательскую работу. К примеру, персонажи там говорят на настоящем криминальном жаргоне, причем именно на его берлинском диалекте. Второй пример — сериал «Перед лицом преступления», действие которого вообще не могло происходить ни в каком другом месте, кроме как в Берлине. Видимо, из-за того, что «Победитель» был не очень успешен, мне хотелось доказать, что снимать немецкое жанровое кино все-таки возможно. Но я не артхаус, я ненавижу артхаус.

— Вас, конечно, нельзя причислить к «берлинской школе», но тем не менее вы поработали с Петцольдом и с Хоххойслером над трилогией «Драйлебен», а их кинематограф как раз во многом нацелен на схватывание сегодняшней немецкой действительности. Большую роль в этом играет пространство, например, его стерильность у Петцольда или меланхолия представленности у Шанелек. Как вы относитесь к пространству в своих фильмах?

— Да, несомненно, пространство всегда играло для меня важную роль, потому что я хотел рассказывать его, превратить в нарратив. Я довольно быстро научился это делать, что, в принципе, заметно уже в «Кошке». Для меня важны места, иногда я к ним возвращаюсь. Например, меня так поразили шахты неподалеку от Лейпцига, что я снял там два своих фильма. То же самое можно сказать и о Мюнхене, который я показывал в нескольких своих картинах. Пространству я пытаюсь придать какое-то новое качество, и часто зрители говорят, что не узнают свой город в моих фильмах. Я не обманываю их, не отчуждаю, а просто показываю им Мюнхен, которого они не знают. Меня всегда привлекали задворки, потерянные, потаенные места. Мне кажется, что стремление показывать то, что не видят, что-то новое, необычное и объединяет меня с «берлинской школой», режиссеры которой сразу почувствовали это сходство.

— Это тоже часть поиска национальной идентичности?

— Да, конечно. Когда я начинал снимать, мы пытались замаскировать кадр под американские фильмы: использовали объективы, увеличивающие дистанцию между предметами, снимали против света, чтобы не было видно фона, и так далее. Но все это в прошлом, так я больше не делаю. Теперь я принимаю Германию такой, какая она есть, и стараюсь вписать ее в свои фильмы. Мои герои сблизили меня с ней, я ощутил ее домом. Но это не значит, что она стала лучше. Все-таки я занимаюсь не мейнстримом. В последних моих фильмах зрителю не хватает американской динамики, четкой и захватывающей драматургии: в «Кошке» это было, но потом сошло на нет. Мне достаточно ухватить деталь или снять захватывающий эпизод.

В отличие от фильмов «берлинской школы» в моих картинах герои тесно общаются друг с другом. У «берлинцев» язык, речь очень редуцированы — персонажи оказываются в холодном мире, где люди почти не раскрывают рта, а если и разговаривают, то это приводит к катастрофе. Мне это не очень близко — вы можете это видеть в «Драйлебене», где герои моей части трилогии говорят намного больше. Вот и с вами мы сейчас сидим на диване и разговариваем.

— Еще «берлинскую школу» пронизывает критическое отношение к немецкой действительности. У вас этого на первый взгляд нет, но после показа «Кошки» некоторые сцены вы комментировали именно в этом контексте. Насколько вас интересует социальная критика?

— Не очень интересует на самом деле. Меня интересует политический триллер. Когда ты берешься за политический сюжет, неминуемо приходится быть критически настроенным, примером может служить мой последний фильм, «Невидимая девушка». За основу я взял реальный случай с девушкой, пропавшей в Баварии. Несмотря на то что не нашли ни тела, ни чего бы то ни было еще, есть человек, которого обвинили, и сейчас он сидит в тюрьме. Это было громкое событие в Германии. Мне было интересно рассматривать эту историю, не ограничиваясь показом реальности: строить предположения, думать о том, что это было, проводить какие-то связи. Мне нравится составлять гипотезы, поэтому я люблю итальянские фильмы 80-х годов о мафии. В них взгляд направлен на общество, на то, как оно функционирует в экстремальных обстоятельствах, и, кстати говоря, я слежу за российским кино, и мне не хватает фильмов, затрагивающих трагические события последних 10—12 лет, такие, как Беслан или «Норд-Ост». Конечно, я задаюсь вопросом, почему таких фильмов нет. Только потому, что есть какая-то цензура? Или потому, что это никого не интересует?

— И там и там — самоцензура. Обращение к таким темам в нашей стране — это уже радикальный жест, на который многие не готовы. Да и вообще люди искусства у нас зачастую противопоставляют себя политике.

— В «Победителе» есть такой персонаж, полицейский, который убивает своего ребенка-инвалида и из-за полицейского шантажа вынужден заняться шпионажем. Первоначально при работе над сценарием мы хотели, чтобы он был шпионом не в мафиозных структурах, а в террористических кругах. Когда мы отправили заявку на господдержку этого фильма, нам в витиеватой форме, конечно, но довольно безапелляционно было сказано, что если в сценарии все останется как есть и герой будет внедрен во Фракцию Красной Армии, то никаких денег на поддержку этого фильма мы не увидим. Хотя у сценария были явные преимущества.

— А как вообще работается на телевидении в Германии? У вас много свободы? Вы часто говорите о том, как важен этот медиум для обращения к массам, но нередко упоминаете и определенные трудности, связанные с работой на ТВ.

— Вы знаете, я нахожусь в несколько привилегированном положении, поэтому у меня все хорошо. Но вообще, как и везде, наверно, все самое лучшее делают и продвигают редакторы среднего звена. Они действительно хотят показывать что-то стоящее и тяжело трудятся над этим. А высшее руководство заботят только рейтинги и скорость производства, не в их интересах давать авторам большую свободу. Если контент популярен, их не волнует его качество.

— На нашем телевидении вообще ни о каких свободах, к сожалению, говорить не приходится. Хотя еще в 90-е на ТВ были возможны авторские проекты — например, телефильмы Александра Сокурова.

— Да, так всегда. Когда вокруг хаос, то искусство расцветает. Когда система берет свое — все летит к чертям.

 Интервью с Домиником Графом взято при поддержке Института имени Гете в рамках Недели немецкого кино в Москве в декабре 2012 года