Смертные греки

Премьерой трагедии Еврипида в постановке Тимофея Кулябина открылась Малая сцена Театра наций

Театральное хозяйство Москвы приросло новой экспериментальной площадкой — рассчитанным на 200 зрительских мест современным залом-трансформером, способным менять свою пространственную конфигурацию по воле постановщиков. По замыслу худрука Театра наций Евгения Миронова, площадка должна стать форпостом новой российской режиссуры: в конце нынешнего сезона на Малой сцене состоится премьера нового спектакля основателя петербургского «театра post» Дмитрия Волкострелова, во второй половине года к репетициям приступит Филипп Григорьян. Открыть же Малую сцену доверили 28-летнему Тимофею Кулябину — уроженцу Новосибирска и выпускнику мастерской Олега Кудряшова в РАТИ, по праву входящему в группу лидеров молодого режиссерского поколения, сделавшему себе имя постановками Шекспира, Пушкина и Лермонтова в новосибирском «Красном факеле» и дебютировавшему в минувшем сезоне в Петербурге спектаклем «Шинель. Dress code» по повести Гоголя.

В отличие от абсолютного большинства своих сверстников, присягающих на верность «новой драме», Кулябин последователен в своем интересе к классическим сюжетам и текстам — создавая тем самым важный прецедент в отечественном театральном процессе. К классикам режиссер относится без придыхания и излишнего пиетета, проверяя хрестоматию на прочность и постоянно задаваясь максималистски бескомпромиссными вопросами — нужна ли она современному человеку и можно ли сегодня вычитать из нее что-то принципиально новое. Варьируя в поисках ответа театральные стили и приемы, Кулябин неизменно удивляет зрителя самыми неожиданными постановочными решениями, алхимически сочетая верность авторскому духу с пристальным вниманием к реалиям окружающей нас действительности. Его режиссуре не нужны адаптации, пересказывающие подлинники актуальным языком: хрестоматийные тексты Кулябин словно бы сочиняет заново, нередко подгоняя их под психофизику конкретных актеров и оставляя пространство для маневра в уже готовом спектакле.

Не избежала этой участи и еврипидовская «Электра». Кулябин, впрочем, отнюдь не пытается разменять перевод Иннокентия Анненского на современные разговорные ритмы — не желая спорить с древнейшим жанром, он ставит именно что трагедию, подчеркивая дистанцию огромного размера между мифологической архаикой с ее гармоничностью формы и нашим отчаянно дисгармоничным и бесформенным временем. Зал ожидания современного аэропорта в сценографии Олега Головко — территория «между»: двумя мирами, двумя эпохами, прошлым и будущим, наконец, между жизнью и смертью. На ней человек, шагнувший из одной реальности в другую, зависает на время в неизвестности — не зная, достигнет ли он конечной точки своего маршрута. Декорированное панелями «под античный камень» высокотехнологичное пространство устремлено ввысь — поближе к богам.

Наводя мосты между прошлым и настоящим, Кулябин вспоминает о том боге, который когда-то подменил собой античное понятие рока. Рок принимали за данность, посыпая голову пеплом и давя в зародыше робкий бунт, — с новым богом пришло понятие выбора. Мудрец Еврипид, впрочем, заглянул за горизонт, позволив своим героям хотя бы примериться к экзистенциальным проблемам их потомков. Вместо вымаранных режиссером дидактических сентенций Хора в спектакле Театра наций — следующие контрапунктом к основному сюжету высказывания мудрецов новейшего времени: лауреаты Нобелевской премии, от Бора до Эйнштейна, размышляют на тему взаимоотношений человека и Бога под визуальный аккомпанемент изображений Большого взрыва, бозона Хиггса и «черной дыры». Спектакль Театра наций — плоть от плоти современного мировосприятия, в котором смешались эмоциональные взрывы и интеллектуальная уравновешенность, недостижимое стремление к гармонии разума и хаос чувств.

Все смешалось и в доме потерявшейся в сегодняшнем многоязычном хаосе протагонистки, обитающей в крошечной каморке-подсобке сбоку сцены. Униженную царскую дочь Кулябин выдает, как и предписывает миф, за простолюдина — не за Пахаря, конечно, но за уборщика аэропорта (Дмитрий Журавлев). Бритая наголо Электра Юлии Пересильд (униженным, по Еврипиду и Анненскому, полагалось «скосить волосы») с ее смятением чувств и мыслей, отчаянием в глазах и пластикой потерявшегося ребенка в первых сценах похожа на сомнамбулу. Монотонные механические жесты: передать мужу полотенце, бритву, тазик с водой, выстирать майку. Низведенная до цепи мелких рутинных ритуалов, жизнь постепенно лишается всякого смысла. О нем напоминают лишь трагические взрывы отчаяния, выливающиеся в пробирающие зрителя до мурашек резкие вопли-стоны: если Электра чем и живет, так это желанием мести — Пересильд играет именно эту античную, еврипидовским каноном прописанную одержимость. Двойная месть свершается руками героини, а хрупкий, нервический юноша Орест (Олег Савцов) с полным чемоданом ножей выведен у Кулябина лишь послушным исполнителем воли своей сестры.

Дети, убивающие мать и отчима, — что, кажется, может быть ужаснее и бесчеловечнее. Но включив телевизор, заглянув в интернет, мы зададимся совсем другим вопросом: что может быть обыденнее — и через минуту переключимся на другой канал. Чтобы вернуть зрителя к категориям ужасного, режиссеру приходится обращаться к артодианской эстетике. Окровавленный и изувеченный труп Эгисфа (самоотверженная роль Сергея Куликова) доставляется на сцену лентой багажного транспортера — чтобы падчерица могла затеять с ним страшную игру: пинать ногами, усаживать на скамью и сталкивать на пол, посыпать не пеплом, но окурками. Наверняка найдутся те, кто увидит в «Электре» Тимофея Кулябина узнаваемые реминисценции современного европейского театра — вот только во внутренней логике этого безжалостного спектакля они абсолютно уместны.