Вторая запись

Фандорина, о котором Акунин писал прежде, больше не существует. Персонаж нового романа «Черный город» носит то же имя. Но и только

Черты нового года позволяется только угадывать. Очевидно, что мы расстались с надеждами просто повторить какой-то из политических опытов прошлого, произвести реформу или изменить политическую ситуацию по привычным лекалам. Но это означает в новом году, что повторно переживать одну и ту же ситуацию можно очень по-разному. И даже творчество всем известных писателей неожиданно повернулось новой стороной. Так, Борис Акунин поддерживает свою заслуженную популярность очередным романом. Пришло время разобраться с тем, каким образом тот или иной текст считывается как популярный, как тот, который нужно непременно читать.

Начинал Борис Акунин в качестве писателя эпохи гипертекста, и в нем увидели русского Умберто Эко, создателя «высокого» направления в написании детективов.

Постмодернизм в 1990-е годы был воспринят в России как техника палимпсеста, позволяющая поверх множества «отмененных» текстов написать новый и тем самым заставить воспринимать старые тексты как эстетическую игру, предмет научных или детективных изысканий. Именно так понятый постмодернизм позволял справиться одновременно с отменой нормативного чтения (не могла школьная программа, увенчанная достижениями соцреализма, продолжать задавать манеру чтения) и с наплывом множества текстов, каждый из которых высказывал большое количество «точек зрения» и «суждений». Чтобы не сойти с ума от вариативности, было предложено считать и «суждения», и «точки зрения» просто приемами, новой записью поверх старых текстов, чем-то вроде рисунков на полях или подчеркиваний.

Акунин пошел дальше. Он первый показал, что введение множества незнакомых читателю «точек зрения» создает не новые правила перечитывания старых текстов, а правила считывания какого-то одного текста. Собственно, использование исторического материала не как «стилистических красок» в палитре ностальгии, а как различных «режимов чтения» и было главной новацией. Дело не в том, что можно читать «о прошлом», а в том, что можно читать в духе прошлого: можно неспешно сесть с книгой, можно долго воображать, что в книге происходило. Специфическое послевкусие чтения, долгие грезы воображения, вернулось в нашу эпоху с неожиданной стороны — со стороны самой незамысловатой стилизации. И эта стилизация, игра в игровой сюжет, литературное казино с использованием привычных ходов детектива и ставок политики прошлого, парадоксальным образом обновила и бэкграунд читателя.

Прежде всего, оказалось, что возможно по-новому считывать тех героев, которые уже стали частью культурного мифа. Нетрудно увидеть сходство Фандорина с «геологами» и «полярниками», героями шестидесятых годов, — укрепление силы воли вместе с сентиментальным отношением к собственному телу, любовь к экзотике, готовность со всеми общаться на равных — всего этого мы не увидим ни у Пинкертона, ни у Холмса. Субъект старого детектива — изобретатель и исследователь. Субъект советской шестидесятнической культуры — прямодушный человек в мире изобретателей и исследователей.

Еще одна, менее очевидная, параллель: сотрудник контрразведки Романов, герой произведений серии «Роман-кино», скорее похож на авантюриста, на Остапа Бендера, ставшего культовым героем в те же шестидесятые годы. Бендер — авантюрист, противостоящий не социальному порядку, а напротив, фатальным и неожиданным силам в истории, внезапному «похолоданию» во время нэповской «оттепели», очередной реакции из тех, которых в истории России всегда было в достатке. Романов выступает защитником наличного социального порядка из прямодушия, просто потому, что противостоит реакционной «дисциплине» в лице немцев и их агентов. Это именно пример авантюриста, который всякий раз своей речевой тактикой, вспыльчивой риторикой и соблазнительными интонациями отменяет авантюру как заранее организованный проект и делает ее исключительно функцией языка — тем же привлекал и привлекает публику Остап Бендер. Поразительно, что Акунин, имитируя в этом сериале легкомысленную ускоренную динамику немого кино, вывел картонного героя с картонными чувствами — но с нюансированной речью. В немом фильме этому соответствовали бы маски и амплуа, но здесь важно, что Акунин разрушает привычное объяснение событий прошлого через характеры действующих лиц — все определяется каким-то нюансом случайно сказанного слова.

Итак, Акунин смог вытеснить из общественного сознания пикулевские и подобные версии русского прошлого именно потому, что по-новому записал истории, которые могли бы стать фанфиками (если бы почитатели Стругацких, Ильфа и Петрова или Булгакова умели их писать), но стали претендовать на репрезентацию тайны русской истории. Эта тайна — не тайна характера, а тайна приключений самой речи, которая отличает друга от врага, запоздало успевает что-то объяснить союзнику, а врага оставляет наедине с его заблуждениями. Но в последнем своем романе «Черный город» Акунин от тайн власти переходит к тайнам капитализма, соответственно и смысл написания «нового текста» другой. Не воссоздание характерного героя, а, можно сказать, воссоздание чистого учета этических и политических решений.

Кьеркегор некогда говорил, что Писание можно претворить в жизнь, можно ему следовать, но невозможно его творить. Это будет всегда творение заново, повторное действие, ценой которого окажется вся жизнь и судьба человека. Эта мысль была завещана всей европейской культуре, но что есть «писание заново», не всегда звучало ясно. Означает ли это, что вся наша жизнь — только отражение романа и мы мучительно проясняем то, что с нами случилось и в чем мы сами виноваты? Вопрос особенно остро звучит в последние месяцы, когда надежды просто «взять и переписать» политику, заменив неправильных людей на правильных, исчезли.

Игривый агностицизм Фандорина не сравнишь с муками сомнений Августина, Лютера или Кьеркегора

Но если невозможно просто поменять ситуацию, изменив исходные параметры, то значит ли это, что ситуация все диктует? Не получится ли она просто первой записью — наподобие того, как есть первое чтение закона, но если первое чтение обычно влечет за собой второе и третье, первая запись может оказаться черновиком, наброском, вообще ничего не значащим текстом.

В совсем другую эпоху, непохожую на нашу, в момент очередного обострения «холодной войны», греческий поэт-нобелиат Одиссеас Элитис издал книгу «Второе Писание», сборник образцовых переводов из модернистской поэзии. В предисловии он утверждал, что отбирал не самое любимое, а самое типичное — чтобы познакомить соотечественников с модернистской поэзией. Задача была двойная — создать новую моду и дать речь прежде безмолвным (так в Европе и США обретали в эпоху деколонизации речь угнетенные группы населения, прежде неспособные что-либо сказать о себе). Заглавие книги понималось по-разному. Либо как обозначение палимпсеста, записи поверх стертой записи (и тогда переводимый текст нужно пытливо угадывать); либо просто как «новая запись», своей яркостью отличающаяся от выцветшей; либо как бухгалтерская запись, итоговая сумма под чертой. Можно понимать это словосочетание и как обозначение копии, отличающейся от оригинала. Ассоциациям со Священным Писанием мешало отсутствие артикля.

Никто не обратил внимания на выражение «смерть вторая», означающее гибель души. Поэт, впоследствии переведший Иоанна Богослова, решил выстроить в противоположность этой «второй смерти» «вторую жизнь», программируемую словом. Поэтому в антологию оказались включены наиболее мрачные и абсурдные стихи, которые должны были восприниматься как живое, не забитое штампами слово.

Но вернемся к Акунину. Роман «Черный город», только что многими прочитанный, — первый роман фандоринского цикла, где исчезает обычная для него коллизия — честный малый против изолгавшейся и трусливой верхушки, прикрывающейся сомнительными доводами. Прежде всего, Фандорин постоянно извиняется перед собой, постоянно рефлексирует по поводу и пробелов в своей подготовке, и недостаточности нравственного чувства: он не остановил вора. Конечно, он умел смотреть на себя со стороны и раньше, но чтобы «становиться великим вопросом для самого себя» (так это называется у Августина) — такого прежде не было.

Далее. Враг окончательно утрачивает какие-либо убеждения, которыми можно было бы прикрыть истинные намерения. Оказывается, что движет им только желание выслужиться, а основной интерес его состоит не в развитии событий, а в провокациях. Враг поощряет не сюжетное развитие, а троллинг, намеренное провоцирование ситуации и намеренное искажение самой политической речи.

Наконец, исчезает главная политическая тема: аристократическое устройство общества и «старый режим», состоящий из людей, незаконно пользующихся привилегиями, а потому рано или поздно обреченных на то, чтобы быть сметенными революцией. Фандорин разоблачает здесь не только старый режим, но и новый; не только привилегии, но и борьбу кланов. Он оказывается как вне официальных отношений, так и вне рода — мелодраматическая его история брака и столкновение с куначеством и кровной местью на Кавказе только усиливают соответствующее впечатление.

Можно сказать, что Фандорин именно делает вторую запись, пишет поверх всевозможных политических и экономических сделок свою «Исповедь» и свой «Дневник». При всей тривиальности ходов (игривый агностицизм Фандорина не сравнишь с муками сомнений Августина, Лютера или Кьеркегора) здесь именно вторая запись побеждает политическую невнятность ситуации. Если политика перестала быть областью решений, а стала исключительно запуском стоящих наготове репрессивных механизмов, то единственное, что может ей противостоять, — «вторая запись», чистовая. Перед нами настоящий культ чистового письма, противостоящего политике черновиков.

Как раз об этом писал в 1990-е гг. В.В. Бибихин — и очень вовремя к нынешнему Новому году вышла посмертная книга его лекций «Собственность: свое, собственное». В этой книге противопоставляется непродуманное обращение со словами (когда они используются просто для произведения операций) — продуманному, при котором слово становится поступком, оказывается взвешенным, отмеренным и потому «своим».

«Свое» слово — как «своя» вещь: не просто та, которая оказалась по эту сторону забора, на которой обнаруживается клеймо собственника. Любое письмо, утверждающее права собственности на вещи и слова, любая запись во владельческой книге будет «первой» записью, а не «второй». Настоящая «вторая запись» — это слово, которое само себя продумало, само себя повторило, само прислушалось к своему звучанию. Такова же и вещь, которая не просто пущена в дело, отдана в залог, использована наилучшим образом, но которая никогда не знает, как ее можно использовать, и потому наилучшим образом выстраивает жизненный мир людей вокруг себя. Когда праздничный пирог выставлен на продажу, сделан товаром — это «первая запись». Когда же он находится в центре стола, за которым собрались друзья, — «вторая».