Больше света?

Чему нас учит история Московской биеннале

 
Что нас может интересовать в V Московской биеннале? Уж точно не то, про что она будет на этот раз. На том уровне фестивальности, которого достигла московская художественная жизнь за последние пару лет, значение любого содержания, предложенного зрителю на этот раз, будет сведено к имени «очередного». На уровне содержания динамика последних выпусков сводится более-менее к тому, чтобы удовлетворить самые разные интересы по очереди: не так уж важно, какую конфету вы вытянете из кулька — с малиновым, лимонным или апельсиновым вкусом. Сначала предложили попробовать постколониальное (Мартен, 2009), потом медиальное (Вайбель, 2011), а потом, ради правильного разнообразия, — куратора-«девочку» (де Зегер, 2013). Поэтому лучше говорить не о контенте, а об административных и идеологических обстоятельствах — в этой ситуации именно они, а никак не кураторские стейтменты, являются подлинно разнообразными.

Так, между прочим, в этом году в первый раз в своей истории биеннале проходит на площадке, которой управляет город. Пара лет капковской деятельности (несмотря на известия об уходе Капкова с поста главы Департамента культуры города Москвы, его имя еще долго будет нарицательным, ведь созданные им структуры продолжают существовать. — Ред.) привела к тотальной интеграции московских культурных институций и инициатив в универсальную сеть сообщающихся сосудов, объемлющих фактически всю культуру, которая предлагается гражданам: МВО «Манеж», Парк Горького с «Гаражом», МО «Музей Москвы», Пушкинский — список можно продолжать. Все охвачено уравнивающим импульсом неолиберального улучшательства, направленным на то, чтобы вообще-то разнородная публика, циркулируя через все эти пространства, узнавала саму себя в едином образе «культурного среднего класса». Именно потому, что эта система существует исключительно для создания некоей классовой идентичности, конструирования определенного самоощущения граждан большого города, в ней господствует логика серийного производства контента, а по-настоящему важных культурных инициатив и институций на этом уровне не возникает и возникнуть не может.

Теперь в эту интегрирующую и тотальную систему улучшенных городских культурных институций, закрепляющих на своем месте представление класса о самом себе, но не производящих никакого освободительного действия, которого можно было бы ожидать от живой культуры, влилась и Московская биеннале. До сих пор она существовала в параллельном измерении федеральных и частных пространств, поскольку финансирует и проводит ее все-таки федеральный орган — Министерство культуры. И то, что биеннале наконец-то встретилась с новой, «капковской» Москвой на административном уровне, — обстоятельство не только хозяйственное, но и идеологическое.

Лучше говорить не о контенте, а об административных и идеологических обстоятельствах — в этой ситуации именно они, а никак не кураторские стейтменты, являются подлинно разнообразными.

Сейчас уже ностальгически звучат забытые амбиции Иосифа Марковича Бакштейна попасть с биеннале на страницы The New York Times: ведь Московская биеннале начиналась не как фестивальное событие для Москвы, а прежде всего как «большое событие для России» — так назывался симпозиум, который десять лет назад, в 2003-м, провели в ЦДХ двое основателей биеннале, Виктор Мизиано и Иосиф Бакштейн. Еще до их разрыва, когда первый был отстранен от дел при полном молчании еще не обученного солидарности сообщества (историю отстранения Мизиано от руководства биеннале можно прочесть здесь. — Ред.), состоялось обсуждение, в котором приняли участие тяжеловесы кураторского дела. Зееман, Обрист, Челант, Сторр приехали в Москву, где помимо потребности возникла, очевидно, уже и возможность организовать некое «большое событие». Вопрос был только в том, должна ли это быть биеннале — форма, которая уже тогда осознавалась как кризисная, архаическая, нуждающаяся в пересмотре. И действительно, итогом весьма захватывающих обсуждений стал вывод о том, что если и делать большую выставку — то по-новому, если вписываться в мировую биеннальную волну — то по-своему. Нормализующий уравнительный пафос «адекватно работающей системы художественных институций», которая постепенно начала казаться некоторой самоцелью и признаком истинной цивилизованности, на симпозиуме не звучал — всем хотелось выразить некую новую, назревающую современность, но никак не прийти к воображаемой западной норме. Речь в основном шла о том, как создать что-то, живо связанное с местным контекстом, — и чаще всего в пример приводились молодые биеннале в Стамбуле и Кванджу.

Забавным образом, когда дело дошло до переговоров с министерством, в пример начали приводить совсем не эти две биеннале, а наиболее консервативную Венецианскую, которая вместе с тем выражала будто бы более понятную для чиновников идею полезного для города события международного значения и олимпиадного типа. Когда Бакштейн-практик начал действовать без Мизиано-теоретика, проект сильно потерял в мечтательности, хотя и вроде бы приблизился к своему материальному осуществлению, уйдя от риска раствориться в неопределенности открытых возможностей. Главным двигателем и главной ловушкой предприятия стала идея о том, что с помощью биеннале Россия обретет лицо, которое впишет ее в западную капиталистическую современность. Тогда набрала силу иллюзия, что «благотворное» функционирование капитализма в России каким-то образом связано с миметическим соответствием культурным канонам глобализации, один из которых — инфраструктура современного искусства, а ее венец — биеннале.

Gelitin, Шишка-пипи, 2005

Справедливости ради, биеннальная форма противопоставлялась уже существовавшей на тот момент «рыночной» «Арт-Москве» и должна была обозначить альтернативу чисто галерейному искусству. Тогда-то, в 2005 году, и возникли Музей Ленина и гениальная мысль проводить биеннале зимой — идея на самом-то деле очевидно экзотизирующая: понятно, что расчет тут был в первую очередь на иностранцев. Сейчас проводить крупнейшее выставочное мероприятие в январский мороз не решился бы никто. Тогда же событие хотели сделать уникальным — хотя и в несколько туристическом ключе, но это проясняет то, насколько оно все же было ориентировано на западное восприятие. Организаторы шутили, что это cool biennale, — и всем запомнилась гигантская сосулька, наросшая на будке деревянного туалета, пристроенного к стене музея (работа австрийской группы «Желатин»).

Но, несмотря на грубо-экспортный элемент, все же первый выпуск очевидно сохранял мизиановский интеллектуальный импульс: у «Манифесты» (одним из создателей которой Мизиано являлся) была позаимствована прогрессивная и по сути более демократическая модель коллективного кураторства (за один проект вместе отвечали Ханс-Ульрих Обрист, Даниэль Бирнбаум, Яра Бубнова, Иосиф Бакштейн, Николя Буррио, Роза Мартинес). Выставка получилась молодая, живая и будоражащая: было привлечено много молодых художников, произведено существенное количество новых работ, а главные «рыночные» жупелы нашей тогдашней сцены (Кулик, Мамышев-Монро, AES+F и Дубоссарский с Виноградовым), оскорбленные тем, что их не включили в основной проект, выставились отдельно под вывеской StarZ — вырисовывалась комическая история про то, как по-настоящему противоречивое современное искусство посрамило глупых и гламурных звезд местного рынка.

Если первая биеннале противопоставляла себя (хотя и признавая, что является частью той же системы) ярмарке, то вторая предстала грандиозной встречей искусства и частного капитала, настолько яркой и очевидной, что в сравнение с ней не шла никакая «Арт-Москва» с ее мелким безобидным торгашеством.

Одной из удач первой биеннале было то, что прошла она в бывшем Музее Ленина, который только передали Историческому музею и не успели еще переделать в Музей 1812 года. Тогда стало понятно, что одной из главных проблем является площадка. Аренда, которую запросили тогдашний Манеж и ЦДХ, была эквивалентна всему на самом-то деле небольшому бюджету биеннале, а джентрификация по Москве еще не прокатилась, и тот факт, что находящийся в федеральном подчинении Музей Ленина стоял пустым, стал не только удачей, но и идеологически переходным моментом. Государство относилось к современному искусству подозрительно, а город и частные предприниматели, которые еще не обнаружили сплачивающей их идеи «эффективности», тем более не понимали, чем им может быть полезно подобное предприятие. Так что не случайно, что искомая пространственная возможность возникла в наиболее символическом месте зияния, образовавшегося в старой советской музейной системе.

Второй выпуск стал в смысле идеологической значимости открывающихся пространственных возможностей еще показательнее. Если первая биеннале противопоставляла себя (хотя и признавая, что является частью той же системы) ярмарке, то вторая предстала грандиозной встречей искусства и частного капитала, настолько яркой и очевидной, что в сравнение с ней не шла никакая «Арт-Москва» с ее мелким безобидным торгашеством. Успех первого выпуска показал всем, что биеннальная форма, по определению означающая громкое событие, и щекочущая содержательная противоречивость — неплохой способ наращивать символический капитал. Недостроенная башня «Федерация» и ЦУМ с готовностью приняли у себя биеннале, башня «Федерация» даже взяла на себя расходы по застройке экспозиции, что обычно является весьма затратной статьей бюджета. Проблема была только в том, что помещение совершенно не годилось для монтажа, это снова было зимнее время, а грузовые лифты, на которых поднимали произведения, ломались от мороза. Рабочие втаскивали объекты на руках, и этот монтаж запомнился как один из самых тяжелых. Именно на этом фоне произошла смычка биеннале и больших денег. А самой провокационной составляющей этого выпуска была включенная в основную программу и организованная Бакштейном философская конференция, на которую приехали звезды современной левой политической мысли типа Шанталь Муфф, Джорджо Агамбена и Жака Рансьера. Их выступления издевательски проходили не где-нибудь, а в горниле потребления, ЦУМе, что было сочтено проявлением тактического гения комиссара.

III-я Московская биеннале в ЦСК «Гараж», проект «Против исключения» Жан-Юбера Мартена

Но все же свою окончательную, ригидную форму стабильно воспроизводящегося фестивального события, в котором ни следа не осталось от первоначальных интенций, биеннале обрела на третий раз, в 2009-м. Тогда слишком свободная идея коллективного кураторства была отринута в пользу одной проверенной фигуры — Жан-Юбера Мартена, а большая часть бюджета ушла на транспортировку из разных частей Земли выбранных Мартеном готовых произведений известных художников. Принять биеннале согласился новехонький «Гараж», с которым фонд Московской биеннале уже успел поработать над открывавшей его выставкой Ильи и Эмилии Кабаковых «Альтернативная история искусств». «Гараж» еще был для города чем-то новым, а форма пустого универсального выставочного пространства с неартикулированной кураторской программой, но зато хорошо осознаваемой социальной функцией «современного культурного центра с книжным магазином и кафе» еще только готовилась стать господствующей. Выбор «опытного» куратора с отработанной заранее программой свидетельствовал о том, что событие уже очевидно делается не для мира, а только для города, то есть заточено не на производство общезначимого знания, а исключительно на внутреннее потребление. А то, что большая часть бюджета ушла не на производство новых работ и поддержку местных художников, а на транспортировку готовых, говорило о том, что амбиция найти живую связь с местным контекстом тоже угасла. Биеннале оформила свой формат, важнейшими признаками которого были регулярность воспроизводства и поддержание статуса на местной сцене, а содержимое — то есть контент — стало вопросом дополнительным и второстепенным. Впрочем, именно тогда этот вопрос начал занимать общественность: выбор куратора стали обсуждать как спорный, так же как и внутренние механизмы биеннале. Установившись в своем завершенном виде, она наконец попала под подозрение: сообщество начал интересовать способ принятия решений — о кураторе и о том, как расходуется бюджет.

Вырисовывалась комическая история про то, как по-настоящему противоречивое современное искусство посрамило глупых и гламурных звезд местного рынка.

Четвертый, вайбелевский, выпуск стал, пожалуй, самым провальным. Он уступал мартеновскому по посещаемости (70 тысяч посетителей против 100), а именно массовость являлась оправданием для закрытой и достаточно авторитарной политики Бакштейна в руководстве биеннале. То, что куратор был выбран по принципу элементарной формально-тематической диалектики — после пестрого рукодельного постколониализма требовалось что-нибудь технологичное, — неприятно бросалось в глаза. Мало того что Вайбель не собирался всматриваться в страну, в которой он делал биеннале, — в отличие от основательного Мартена он к тому же не слишком заботился об экспонировании, приехал на монтаж чуть ли не в последний момент и работ тоже особенно не производил. Основные траты этого выпуска пришлись на застройку абсолютного сырого и голого помещения новообразованного на бывшем заводе «Манометр» кластера ARTPLAY, развитию которого биеннале должна была поспособствовать — в этом, естественно, и был смысл взаимовыгодного сотрудничества. Именно на этой биеннале впервые получила свое массовое воплощение идея привлечения к монтажу волонтеров. До сих пор вспоминают работу группы Claire Fontaine с несколькими сотнями тысяч спичек, которые 200 сменяющих друг друга волонтеров втыкали 10 дней, чтобы потом они могли эффектно сгореть в одночасье. (Однако даже это не было сделано как следует: когда волонтеры собрали работу, оказалось, что они несколько задержались и не могут ее сжечь до выставки, так как кругом успели смонтировать другие работы и возгорание бы угрожало им, поэтому решено было жечь на финисаже. Таким образом, всю выставку работа демонстрировалась недоделанной. Вообще несколько произведений на той биеннале не работало или работало не в полной мере: особенно видео и интерактивные инсталляции, что довольно символично, учитывая, что биеннале делал большой фанат современных технологий Петер Вайбель. — Ред.)

Перформанс группы Claire Fontaine — сожжение стран P.I.G.S.

Именно к этому выпуску более молодая часть сообщества смогла сформулировать основные вопросы к руководству биеннале: была создана инициативная группа, которой удалось вызвать Бакштейна на «диалог». Основными претензиями были непрозрачная процедура выбора куратора и непрозрачное расходование средств. Была выработан проект петиции, которая не получила широкой поддержки: возражали, что нигде в мире выбор куратора не определяется открытой демократической процедурой, а риторика «денег налогоплательщиков», которые расходуются непрозрачно, может привести к полному коллапсу субсидий на современное искусство вообще. Тем не менее к новому, пятому, выпуску первый раз на текущем биеннальном сайте появился раздел «Экспертный совет». Выяснилось, что экспертами, которые отбирают три кандидатуры из составленного ими лонг-листа, а затем рассматривают представленные заявки, были почти в полном составе те же лица, что курировали первые три биеннале: сам Бакштейн, Обрист, Бубнова, Мартен, Бирнбаум. В результате спорить с выбором стало еще сложнее: Бакштейн прочно огородил свою консервативную стратегию стеной из почтенных авторитетов.

Форма пустого универсального выставочного пространства с неартикулированной кураторской программой, но зато хорошо осознаваемой социальной функцией «современного культурного центра с книжным магазином и кафе» еще только готовилась стать господствующей.

В 2007-м, когда биеннале впервые пыталась попасть в Манеж, он еще не находился в распоряжении Департамента культуры города Москвы и просил за аренду деньги, которые биеннале не могла себе позволить. Теперь, в 2013-м, новый капковский Манеж, ставший частью культурной ширмы, которая в пик политических репрессий отгородила бы москвичей от неприятной действительности и стала бы тем зеркалом, в котором идентифицирует себя класс довольных горожан, находится в отчаянном поиске контента — он успел уже приютить несколько псевдомузеев и даже сомнительных фестивальщиков Lexus Gibrid Art. Так что принять у себя биеннале было более чем логичным исходом этого встречного движения. Технически для биеннале это хорошее решение — из-за местоположения, а также в том смысле, что на застройку тратится меньше средств. К тому же де Зегер привозит меньше и больше тратит на производство нового. Учтены были претензии по поводу невнимательного отношения прошлых кураторов к местному контексту.

Но что бы там ни было, вопрос, что и как производится, связан прежде всего не с тем, кто стал куратором и как его выбрали, а с типом пространственности «Манежа», в котором биеннале надеется закрепиться на последующие выпуски.

Открытие выставки Ирины Кориной «Вооруженные мечтой» в ЦВЗ «Манеж»

С проблемой заполнения Манежа столкнулась уже Марина Лошак (до назначения директором ГМИИ им. А.С. Пушкина она возглавляла МВО «Манеж» с 3 июля 2012-го по 1 июля 2013 года, созданное Сергеем Капковым специально для нее. — Ред.). Она первая стала делать там большие инсталляции: это наименее интеллектуально затратная стратегия, которая позволяет создать видимость события, наскоро заполнив огромную пустоту. Единственная проблема тут — трудоемкость и масштаб. И параллельно с Московской биеннале уже какое-то время назад Манеж пришел к идее привлечения волонтеров. Так делалась инсталляция японки Тихару Сиоты с тысячами пересекающих пространство нитей: Манеж разместил объявление для желающих приобщиться к современному искусству. То же самое происходит теперь при подготовке пятой биеннале. На нее приезжает беспрецедентное количество художников — около 50 (двое не хотели приезжать, но куратор их переубедила. — Ред.). Большинство из них монтируют работы сами, и им требуются ассистенты. Чтобы освоить чудовищный объем Манежа, де Зегер естественным образом выбирала крупные, зрелищные и трудоемкие в монтаже инсталляции. Все очарованы Манежем как идеальным местом для крупного зрелища — единственная проблема состоит в том, что, чтобы все это собрать, привлекаются силы, на оплату которых заведомо не предусматриваются ресурсы. Многое держится на энтузиазме: волонтеры сами пишут письма с предложениями о помощи. Их даже слишком много — биеннале отбирает тех, чьи навыки подходят к текущим задачам лучше других. Но даже если бы самовызвавшихся волонтеров не было, думая о том, как осуществить производство, биеннале заранее полагается на возможность привлечь бесплатную рабочую силу — скажем, студентов Британской школы дизайна.

Все очарованы Манежем как идеальным местом для крупного зрелища — единственная проблема состоит в том, что, чтобы все это собрать, привлекаются силы, на оплату которых заведомо не предусматриваются ресурсы.

На первых выпусках идея волонтерства вряд ли вообще могла возникнуть: статус у искусства был не тот, и не было еще необходимости создавать гигантское зрелище-ивент. Теперь же это грозит стать постоянной реальностью биеннале, что диктуется самим типом пространства Манежа. Маленькие работы просто проваливаются в этом объеме, поэтому нанятое де Зегер архитектурное бюро FORM строит сложную, впечатляющую композицию из пятиметровых фальшстен, чтобы произведения не растворились в огромном пространстве. Де Зегер огромное внимание уделяет сценографии экспозиции и тратит на работу с архитекторами существенную часть времени, что и понятно: в Манеже любая неудача с масштабированием сулит провал всего зрелища.

На наиболее сложные инсталляции (например, работу архитектора Александра Бродского, который является самым востребованным в Москве заполнителем пустых пространств художественными зрелищами) требуется до десяти волонтеров, которые работают почти неделю. Пять монтажников и пять волонтеров нужны на инсталляцию китайского художника Сун Дуна, пять волонтеров — на инсталляцию Моны Хатум, десять человек в течение недели должны втыкать 12 500 булавок для работы индийской художницы Ранджани Шеттар и т.д.

Акция коллектива Ragpickers в лондонском Институте современного искусства против эксплуатации волонтеров и интернов

Интересно, что практика волонтерства распространена и на той же «Документе» с той только разницей, что там оно сулит определенную интеллектуальную выгоду, на последних же двух выпусках Московской биеннале волонтеры привлекаются исключительно для примитивного ручного труда типа втыкания спичек или измельчения фольги (на IV биеннале волонтерам обещали оплату телефонной связи, обеды, приглашения на вернисажи и «веселую атмосферу». — Ред.). И именно сведения о затраченных таким образом усилиях являются затем самыми любопытными для прессы: после биеннале в ARTPLAY «Афиша» опубликовала занимательную инфографику, в которой подсчитывалось количество серпянки и скотча, ушедших на производство выставки.

И действительно, не взятые по отдельности форма и содержание должны нас интересовать. Интересы биеннале наконец-то стопроцентно совпали с интересами культурной администрации города: под эту связку подверстываются необходимое количество стройматериалов, труда, пусть даже бесплатного, масштаб, форма и тема — и в этом главный смысл и содержание грядущей выставки. Большое событие для России окончательно превратилось в большое событие для Москвы — эту новую локальность, завязанную на неолиберальной перестройке городской культуры, и следует критиковать.

Выставка «Больше света» (основной проект V Московской биеннале) пройдет в Манеже с 20 сентября по 20 октября, официальное открытие состоится 19 сентября.