«Кинотавр»-2013: фильмы на эшафот

Первый день фестиваля — Говорухин как Луи Маль, Игуменцева как сказочница, газ как поэтическая скрепа

«В России надо жить долго», — напомнил посетителям своего кинотавровского семинара киновед Евгений Марголит, рассказывая о карьере Якова Протазанова — режиссера, который всегда безошибочно чувствовал дух и запрос времени, умел ждать, гнал «техничку» про пионеров в тучные годы и говорил по существу в годы худые, когда государству было немного не до цензуры. 2013-й — год худой во всех отношениях, в том числе и с точки зрения кинопроцесса. Особенно это заметно по контрасту с прошлым «Кинотавром», когда мы только и спорили, кому из конкурсантов удалось изящнее, точнее, лучше передать цайтгайст, кто опоздал на секунду, а кто — на две. Конкурсная программа этого года пока беспросветна, как небо над Сочи. Разогретый каннскими скринингами полнометражный дебют Таисии Игуменцевой оказался не более чем еще одним фильмом, тревожно вопрошающим самого себя: «Что делать дальше? Чем закончить историю? Зачем вообще мы это делаем?» Голый сюжет про наступление апокалипсиса в маленькой, скорее воображаемой, чем реалистической русской деревне по сути является советским детским фильмом средней руки (он и заканчивается сказкой), убаюкивающим своей монотонностью и полным отсутствием фабулы, каких бы то ни было приемов, кроме работы художника. Но фактурные декорации с рисованными киноплакатами, батареями солений и маринадов, резными наличниками и потешными костюмами кажутся посмертным гримом на лице того, кому на самом деле был нужен script doctor.

Кадр из фильма «Отдать концы», реж. Т. Игуменцева

«Труба» Виталия Манского — напротив, триумф приема, метода, работающего без сбоев и во многом уже предсказуемого. Хлесткие монтажные рифмы, мизантропическая физиогномика, акцент на бытовом и житейском абсурде — рассказывая истории людей, которые живут вдоль газопровода, доставляющего наш газ через Украину и Белоруссию в дома европейцев, Манский рисует панораму жизни вообще. Труба, которая, кажется, должна быть стержнем, суперструной, тайным пульсом показанной на экране реальности, оказывается всего лишь поэтическим приемом, произвольным фильтром, помогающим режиссеру выкинуть из кадра лишнее, — как понятие «антиподы» в одноименном документальном фильме Косаковского. Сегодня это может быть «газ», завтра будет другое слово из нашего активного словаря. Но на экране наверняка останется все та же жизнь вообще — трагедия старости, трагикомедия провинциального быта, проза смерти, фактура некрасивого человеческого тела. Вечность, а не повестка дня.

Кадр из фильма «Труба», реж. В. Манский

Эта вечно разыскиваемая российскими режиссерами повестка неожиданным, жутковатым образом вдруг возникла в фильме открытия — «Уикенде» Станислава Говорухина. Строго говоря, «Уикенд» — это фильм-пастиш, обескураживающая игра во французскую «новую волну». Вольный ремейк «Лифта на эшафот» Луи Маля, в котором протагонист, ветеран Второй мировой, заменен на хлипкого офисного работника, преступный антагонист — на героя-резонера, принципиального аудитора, трясущейся старческой рукой отправляющего новых воров в тюрьму, а сила судьбы, в оригинале имевшая обличье типичного нововолнового героя, романтического уличного парня, любителя быстрых автомобилей, — на гопника со сто первого километра. Фантасмагорическая перелицовка малевского шедевра с многочисленными цитатами из Хичкока (отсутствовавшими в оригинале), типично говорухинской злобной социальностью (вся молодежь в фильме поганая) и не менее типичным благословлением женщины (в фильме имеются два безусловно удачных и осмысленных ню, а также — внезапно — протяжная народная песня) кажется очень симптоматичной для нашего кинематографа — как коммерческого, так и артхаусного. Бездумное, простите за казенный штамп, копирование образцов западного кино, синефильская цитатная игра, которая подменяет содержание, легкое заигрывание с сексом и фолком плюс общее чувство тошноты от настоящего — не этим ли страдает все русское кино? Вдобавок реальность «Уикенда» — это вообще любопытный мир, такая стеклопластиковая Россия 3.0 , в которой Виктор Багров остепенился и стал служить в Следственном комитете, институт присяжных заработал в полную мощь, Сочи стал деловой столицей (в кадре присутствуют небоскребы и море) и международным курортом, куда приезжают отдыхать не то что финны, а даже и шведы. Тюрьмы тут пустынны, мораторий на смертную казнь снят, простой народ топит печь и не бреет лобок, а денежной единицей является евро.

Все это, разумеется, современность — нехорошая, сорокинско-пелевинская, вывернутая. В ней одновременно желание сохранить старое (разумеется, не настоящее старое, а придуманное, утрированное — как утрированы здесь и лишены того смысла, которым их наделяли режиссеры «новой волны», ссылки на Хичкока и нуары) и быть актуальным (актуальность тут, впрочем, тоже нелепая, как реплика «клевая волына!»). В фильме Говорухина настоящее присутствует в той же степени, что в «Деточках» Астрахана, и это настоящее — потерянность, разочарование, усталость, невозможность реального преодоления или снятия противоречий (культурных, концептуальных, политических, социальных, любых), склонность к простым решениям. Одним словом, протофашизм. Но вопрос сейчас не в том, почему эти темы возникли на повестке. Вопрос в том, почему современность, еще год назад буквально влезавшая в окно к режиссерам «новой русской волны» (даже разочаровавшая многих «Долгая счастливая жизнь» Хлебникова была, вопреки замыслу автора, фильмом не столько о положении на селе, сколько о сверхактуальном «сливе протеста»), вдруг отвернулась от них и пошла с крымовыми.