Летаргия привычки

АЛЕКСЕЙ ГУСЕВ о верности оригиналу

Так Оскар Уайльд однажды аттестовал идею супружеской верности. Эпатаж, да, — но лишь постольку, поскольку речь шла о супружестве. Верность, о которой разговор пойдет здесь, совсем иного толка, и уайльдовская дефиниция применима к ней с клинической точностью. Это та верность, о которой немедленно и неизбежно начинают шуметь, пылко и жарко, стоит лишь появиться в кинотеатрах новой экранизации классического романа или на подмостках — сколько-нибудь стóящей постановке классической пьесы. Верность оригиналу.

Шумят не только обыватели: с них спрос невелик, и они в своем праве. Шумят френды на ветках и коллеги в колонках — похож аль не похож? Шум этот, вероятно, вечен, но в последние месяцы, благодаря случайному каренинскому дерби, усилился и стал совсем уж непереносим. Друбич хорошая, но не Каренина, Найтли плохая и совсем не Каренина, Абдулов прекрасный, но не перевоплотился, а правильный только Янковский, потому что он всегда Янковский. Фильм Джо Райта плох, потому что куда ему нас понять, чужаку, фильм Соловьева плох, потому что Соловьев взялся за Толстого, но остался собой; а хорош был фильм с Самойловой, только не помню, кто ставил. За всеми этими прихотливыми построениями сквозит один железный, как крест, тезис, непреложный и необсуждаемый. Верность оригиналу — это схожесть с ним. Забавно, если вдуматься. Кто не мимикрирует под супругу, тот изменщик проклятый. «А иначе зачем было брать?»

На театре все еще хуже. В отличие от романистов драматурги для того и пишут, чтобы их ставили. Недовольному экранизацией всегда, в крайнем случае, можно кивнуть на книжную полку; от театрала так не отвяжешься. Должно быть как написано. До верности расстановке стульев, буде таковая указана в ремарках, дело все же обычно не доходит; но уже неаутентичность костюмов способна вызвать упреки, перемена текста — скандал, перемена сюжета — развод. И это не только лексика, но и логика супружеской склоки. Нехитрая метафора верности, которую и хотелось бы счесть всего лишь каламбуром, подтверждается всякий раз, стоит лишь присмотреться к возмущенной реакции адептов: вопреки ожиданиям, она весьма чутка к специфике каждого отдельного случая. Скажем, осовремененный текст «Гамлета» в александринской постановке Валерия Фокина — это муж решил приискать себе помоложе (такую же, но помоложе), прежняя ему надоела: возмущаются бурно, но те, кто поопытнее, — с пониманием. А вот обилию вмонтированных цитат в «Лире» Константина Богомолова прощения нет и быть не может: ставит Шекспира, а в дом приводит Целана и Ницше. Это уже не просто распущенность натуры, с которой, в конце концов, ничего не поделаешь, слаб человек (так, обсуждая и осуждая местного казанову из 37-й, старушки у подъезда сделают скидку на потребность в самовыражении: не перебесился, мол). Богомоловская текстовая групповуха — это наглость и разврат, тут уж без скидок. Не по-православному это, а также «ишь чего о себе возомнил», а также «как она (Шекспир) страдает». Поразительная тонкость дистинкций. Поразительное соответствие шкалы упреков разным типам неверности.

Защита тут, надо признать, нечасто поднимается над уровнем обвинений. «Право на свободу интерпретации», «создание независимого произведения» — и так далее, вплоть до «от оригинала не убудет» (спасибо еще, что не доходят до подзаборного «не из мыла сделана») — все это, по сути, аргументы в защиту гражданского брака и свободной любви. Вечная борьба эмансипе с домостроем. За первыми шарм и драйв, за вторым — счет в банке и в вышних благоволение. Доводы настолько неизменны, что из них впору составлять автоматические конструкторы сценариев, вроде тех, что в шутку бытуют на голливудской фабрике. «Режиссер создает свое произведение». — «Зачем было брать классику?» — «Автор по-новому интерпретирует вечные вопросы, поставленные классикой». — «Автор устраивает себе пиар на великих именах». И так далее. На каждый аргумент найдется контраргумент, и обратно. Один скажет: «А вот Мейерхольд…» — другой отпарирует: «Так то Мейерхольд». И все при делах.

А на самом деле все не так. Подобная искренняя запальчивость при обмене дурацкими ответами — верный признак: некорректен тут вопрос. Как и в прочих образцах этого жанра — о цели жизни и о коньяке по утрам, — требуется если не переформулировать, то хотя бы уточнить значение слов, из которых вопрос составлен. Требуется договориться о терминах.

На театре все еще хуже.

Приверженцы «буквального переноса», как и подобает подлинным консерваторам, куда радикальнее своих оппонентов, и главная их беда — что они об этом и не подозревают. А если б заподозрили, принялись бы горячо отрицать. Более того: предъяви им их же собственную утопию — в ужас придут. Потому что буквальность — это именно что утопия, и не пугать она не может. О ней говорили итальянские футуристы в своем киноманифесте, но воплотить так и не смогли. Ее пытался осуществить Эрих фон Штрогейм в «Алчности», но десятичасовой результат был порезан до двухчасовой форматной выжимки. Ее осуществил Мэн Рэй, экранизируя «Морскую звезду» Робера Десноса, — ну так скажите тем, у кого словосочетание «глумление над классикой» вошло в повседневный обиход, что их идеал — Мэн Рэй, а не Бондарчук или там Зархи. Что пресловутый «буквальный перенос» доступен лишь тем художникам, кто сочетает крайнюю ловкость мысли с крайним же занудством метода, — а это все сплошь радикалы-авангардисты. Теорию точного перевода с языка одного искусства на язык другого начинал разрабатывать Жак Фейдер, называлось это «транспозицией», и, много лет преподавая эту теорию киноведам, могу поручиться: те, кто упрекает Райта или Соловьева за искажение толстовского романа, увидев точную экранизацию «Анны Карениной», не просто не будут рады, но и навряд ли опознают оригинал. Потому что хотят они на самом деле не этого. Совсем не этого. Подлинные консерваторы — всегда авангардисты. Проблема в том, что среди нынешних консерваторов подлинных нет.

Ратующие за перенос оригинала на экран или сцену «без искажений» хотят не более чем иллюстраций к тексту; символ их веры — нет книжки, кроме раскраски. Нужно лишь одно уточнение: они хотят иллюстраций к тому тексту, что читали они. И никак не могут взять в толк, что другие, читая те же буковки, читают совсем другой текст. Положим, соучастие читателя в авторстве текста (или, наукообразно выражаясь, «нестабильность смыслового плана») было теоретически сформулировано и обосновано лишь полвека назад, а для родных осин и дубин это не срок: все, что случилось в мировом искусстве за последние сто лет, продолжает числиться средь них под грифом «сомнительно». Вино здесь не ценится, пока не превратится в уксус. Это зовется «проверка временем».

Но ладно бы теория — простой здравый смысл должен подсказать, что без интерпретации (оррёр, оррёр) перевод на другой язык попросту немыслим. Если в книжке написано «Иванов сидел на стуле», писатель вправе этим ограничиться. Кинорежиссеру же придется думать, например, каким планом показать сидящего на стуле Иванова: если общим — тот окажется вписан в пространство комнаты (реквизит среди реквизита, затерянность в большом мире), если крупным — комната потеряется, зато появятся мимика и взгляд (показ внутреннего состояния, более важного, чем окружающая реальность). Театральному режиссеру в этой же ситуации надо решать, выделять ли Иванова одним лучом света (одиночество, беспомощность) или давать общую заливку сцены (покой, понимание своего места в мире). А еще есть ракурс в первом случае и угол падения света во втором, текстура мебели в первом случае и положение на сцене (в центре или сбоку) во втором, видна ли спинка стула из-за спины Иванова — и десятки практических вопросов, требующих конкретного решения. И вопросам этим, возникающим по поводу каждой фразы, несть числа, и каждый из них неминуемо добавит режиссерский акцент к решению сцены, которого в книге не было и быть не могло — потому что язык другой.

Один скажет: «А вот Мейерхольд…» — другой отпарирует: «Так то Мейерхольд».

Первая, детская ошибка, которую всегда допускают студенты, начиная выполнять учебные задания на транспозиции, — это представление о том, будто есть некая подлинная, объективная реальность, задокументированная писателем, и именно ее и надо воплощать на экране или на сцене. Это именно та ошибка, которую совершают легионы доморощенных критиков, пишущих что-нибудь вроде «актер [плохо/прекрасно] передал чувства своего героя». Актер не передает чувств своего героя, он создает их своей игрой, до которой никакого героя и никаких его чувств не было, были лишь данные писателем формальные поводы к предположению о них. Когда «буквалисты» требуют верности оригиналу, они на самом деле имеют в виду не литературный текст, а его собственный мнимый оригинал — ту реальность, что встает за цепочкой слов. Ту, которая существует («встает») лишь в их собственном восприятии и к которой никому, кроме них, нет доступа.

Смешнее всего, когда критики, единые в своем негодовании по поводу искажения оригинала, начинают говорить, какой «на самом деле» была Каренина (то есть что именно исказили Найтли и Друбич), — и не могут договориться, и принимаются спорить уже промеж собой.

Из всего этого не следует, что инсценировать и экранизировать литературный текст нельзя — отчего же, можно; надо лишь выбрать, чему именно в оригинале режиссер остается верен, а что неминуемо изменится из-за разницы в языках и приемах. Выбор большой: стиль, метод, фактура, ритм, драматургическая структура, текст реплик — просто не все сразу. Что-то одно. Потому, скажем, Куросава и Жулавский точнее в своих экранизациях «Идиота», чем Пырьев и Бортко, тщившиеся не создать, но воссоздать на экране никогда-не-бывшее и слегка запамятовавшие в угаре почетности своей миссии, что роман Достоевского — произведение искусства, которое строится на сугубо литературных и очень сложных приемах, а не летописная хроника. Потому же «Макбет» Йохана Симонса в точном смысле верен оригиналу, а «Макбет» Бутусова — нет: «вольности» первого продиктованы техническим заданием, вольности второго — любовью к вольности. В конце концов, основой любого брака — церковный он или гражданский, традиционный или свободный — все равно остается понимание чего-то главного в том, с кем ты живешь. И твое соответствие этому. А мимикрия и поддакивание — просто гнусный и убогий идеал, что существует лишь в распаленном воображении старушек, в глубокой летаргии чатящихся на скамейке у подъезда.