Алексей Айги: «Что нового можно сказать оркестром?»

Скрипач и композитор о проблемах новой музыки, тактике Владимира Мартынова и о том, почему он не делает карьеры в Голливуде

У Алексея Айги в прошлом году вышло три проекта — один другого масштабнее. Первый: новый альбом его ансамбля 4'33" «Hard Disk», записанный после 10-летней паузы, да еще и с оркестром Musica Viva. Второй: пластинка «Anonymous» — совместный проект с кельнским композитором Дитмаром Бонненом, версии старинных песен, сочиненных неизвестными авторами всех народов мира, среди которых есть и русская былина, и обрусевший средиземноморский «Город золотой». Третий, за который ему могут сегодня дать «Золотого орла»: звуковая дорожка к историческому фильму «Орда» Андрея Прошкина, для которой композитору, например, пришлось выдумывать, как монголо-татары могли бы играть рок у костра на кочевье.

В 2013-м Алексей Айги, живущий между Францией, Германией и Россией, не собирается уходить на заслуженные каникулы: 27 и 28 января он и ансамбль 4'33" будут выступать в Москве со своей давней знакомой Миной Агосси — французской джазовой дивой, которая на регулярной основе сотрудничает не только с Айги, но и с великим Арчи Шеппом. Пользуясь случаем, ДЕНИС БОЯРИНОВ встретился с композитором в московском кафе, чтобы поговорить о проделанной им работе и о том, что такое современная музыка.

— Мина Агосси приезжает в Москву, чтобы не только вместе с вами выступить, но и еще что-то вместе записать. Что именно?

— Мы еще сами не поняли, какой будем делать проект (смеется). Мина помогала нам в прошлом ноябре организовывать концерт в Париже. Сначала она сказала: я тебя только представлю, но петь не буду — если ты попросишь меня спеть, то я выйду из зала. Но потом все случилась как-то само — как и 10 лет назад, в 2003-м, когда мы случайно познакомились. Она вдруг снова захотела поехать в Москву. Видимо, вспомнила, как нам было весело в прошлый раз, вспомнила единственное русское слово, выученное после той гастроли: «бодун» (смеется). Словом, это совершенная импровизация. Что-то вместе мы обязательно сделаем: она сейчас готовит новый материал для своего квартета, у меня есть новая музыка, в которую хорошо бы добавить голос. Поскольку я не так много знаю вокалистов, то Мина Агосси приходит в голову первой.

— Вы со своими коллаборантами не расстаетесь — одним проектом у вас дело не заканчивается. Это потому, что вы очень дружелюбный?

— Нет, я не очень дружелюбный, скорее очень недружелюбный (смеется). Если проект прошел удачно, то людям всегда хочется сказать второе слово. Видимо, неудачных не так много было. Ну и сложно с новыми музыкантами работать, гораздо проще найти старых.

— Тогда я сейчас буду вспоминать историю ваших коллабораций — какой новый проект планируется с Пьером Бастьеном?

— Мы будем играть с ним 15 марта в городе Сент-Этьен. Пьер живет совершенно автономной жизнью — среди машинок из своего оркестра. Когда есть возможность или интерес у какого-нибудь фестиваля — он может позвать и других музыкантов. 15 марта мы будем играть его новую программу «Playing with the Dead», в которой будут обыграны видео- и аудиозаписи музыкантов, давно уже «не играющих живых концертов». Но в этот раз Пьеру потребовалась и парочка «живых» — я и бас-гитарист из Голландии, с которым я познакомлюсь уже, видимо, перед концертом. А потом, в апреле, я планирую привезти Пьера в Москву и Петербург, пользуясь тем, что одну из его инсталляций хотят на выставку. Мы выступим, и он вернется к своим машинкам.

— Что вы планируете дальше с Дитмаром Бонненом?

— У нас пока все идеи кончились — точнее, мы пока не можем договориться: он предлагает одно, а я — совершенно другое. Я с ним вчера как раз виделся — в Кельне. Мы выступали, но не дуэтом. Этот проект называется Ensemble de Plainte, в нем девять человек: я — русский, два иракца — один играет на иракской скрипке «джозе», другой на перкуссии и поет, турок играет на балама, остальные все немцы. Такой странный джазовый импровизационный проект.

У Дитмара миллион разных проектов. Первоначально Ensemble de Plainte делался под очень интересный концерт в Кельнской филармонии, где большой любительский хор, совершенно гигантский, примерно из трехсот человек, исполнял специально сочиненную Дитмаром музыку для «Ночи музеев». После этого он сделал еще несколько проектов с самыми разными людьми. Я по сравнению с Дитмаром человек, который всю жизнь тупо забивает в стену гвоздь.

Ensemble de Plainte

— Где вы выступали в Кельне?

— Клуб называется Loft — очень маленький. Как «Дом», только в Кельне. Сцена с прекрасным новым «Стейнвеем», зальчик на 100 человек, крошечный бар и рубка звукорежиссера. Его открыл флейтист Кельнского симфонического оркестра Ханс-Мартин Мюллер. За собственные деньги — купил лофт, обустроил клуб и студию, чтобы музыканты могли играть и записываться. Там каждый день происходят концерты новой музыки — авангардной, импровизационной. Он ничего на этом клубе не зарабатывает — только чтобы связать концы с концами. В студии при Loft мы записали все диски с Бонненом и единственный концертный диск ансамбля 4'33''.

— То есть в Кельне такая музыка, как у вас с Бонненом, условно «авангардная», вынуждена выживать сама по себе — стараниями энтузиастов и без государственной поддержки?

— Нет, государство в Европе поддерживает новую музыку, но далеко не всю. Хотя в последние годы ситуация ухудшилась — несколько лет назад программы поддержки были сильно урезаны. В Кельне выпускают такую брошюру «Все концерты современной музыки» — она в прошлом или позапрошлом году демонстративно вышла с чистыми страницами. Красивый жест.

Тамошнее радио WDR обильно поддерживает концерты — и всякого джаза, и авангарда, и современной классики: Булеза, Штокхаузена и компании. Клуб Loft тоже получает минимальную господдержку, когда там проходят крупные фестивали.

Проблема в другом — залы пустые. Кельнская филармония — огромная, больше Московской консерватории раза в два, и на открытии фестиваля современной музыки в зале может сидеть 30 человек.

А еще — публика стареет. Мы играли пару лет назад на крупном джазовом фестивале, где выступали звезды вроде Чика Кориа. Я посмотрел в зал — все головы седые. Но тут еще надо учитывать, что билеты на звезд — дорогие. Хотя намного дешевле, чем в Москве.

— Вам не обидно, что за саундтрек к «Орде» — масштабную, интересную работу, в которой вы в том числе предприняли попытку реконструкции аутентичной монгольской музыки, — вам не дали «Белого слона»?

— Немножко обидно, потому что я-то понимаю, что это большая работа и со всех сторон удачная. Не в том смысле, что я — гений, это даже не подвергается сомнению. А в том смысле, что эта работа — одна из моих самых интересных. Ну и ладно.

— Есть ли шанс, что вы получите «Золотого орла» — или там кумовство?

— Вообще все кумовство. Думаю, что и на «Белом слоне» все решали в последний момент — перекладывали туда-сюда бумажки. Что тут можно сказать: либо дадут, либо не дадут.

— Что было самым сложным в работе над «Ордой»?

— Написать музыку, которая бы устроила режиссера (смеется).

— А разве это не всегда главная проблема?

— Чаще всего надо писать музыку, которая бы устраивала продюсера. С режиссерами обычно проще, но Прошкин — человек очень въедливый и понимающий, чего он хочет.

Первая часть музыки к этой картине — это, собственно, вся монгольская музыка, под которую снимали сцены с живыми музыкантами в кадре, — была написана до съемок фильма. Там сложность была в том, чтобы показать режиссеру на электронной демозаписи, как эти монгольские инструменты, в которых все зависит от звукоизвлечения и вложенной импровизационной составляющей, будут звучать в реальности. Когда я принес Прошкину демо, там что-то просто жужжало, ничего не было понятно — пришлось убеждать, что на записи все будет как надо. Хотя это еще было не так сложно; неожиданно сложнее было со второй частью — музыкой, которая писалась под уже снятые сцены с заданными референсами.

Мы, как два гордых кораблика из винных пробок, несемся параллельным курсом в сточных водах современной музыки.

— Как из голливудских фильмов?

— Нет, там, кстати, никакой попсы не просили. Как ни странно, там был Луиджи Ноно в референсах (смеется). Было сложно просто потому, что бывают сложные режиссеры.

— Если посмотреть вашу дискографию, видно, что вы вдумчиво выбираете, в каких фильмах участвовать. Каким образом? Читаете сценарии?

— Не-е-е-т. Композитора зовут обычно, когда фильм через пару недель в прокат выходит. В редких случаях читаешь сценарий, как было с «Ордой» или с сериалом «Достоевский». Критерия три: а) нравится / не нравится; б) есть деньги / нет денег; в) есть время / нет времени.

Мне никто не платит за то, что я музыкой занимаюсь, приходится зарабатывать на кинопроектах. Я могу себе позволить записать такой альбом, как «Hard Disc», — с оркестром, с большим бюджетом. Однако еще пара таких «Дисков» — и надо продавать квартиру. Но ее бы хорошо сначала купить!

С другой стороны, кино — это единственная возможность реализовывать организационно сложные проекты: взять оркестр, взять группу «Намгар», перемешать, но не взбалтывать, и записать. Или, например, как мы сделали для фильма «Дубровский», который еще не вышел, — мы там соединяем оркестр с электронным звуком, причем не от бедности, а из интереса, так как в фильме пушкинский сюжет перенесен в современность.

Ну, а для кого-то кино — это возможность взять синтезатор и заработать денег.

— Вы не только с кино работаете, но и с телевидением. С ним сложнее?

— В сериалах бывают ужасные запросы. У меня был один сериал, очень мрачный — Екатеринбург, 90-е годы, людей убивают десятками, их жизнь ужасна. Я написал музыку, которую мне навеял фильм. Мне сказали: нет — это музыка не «с плюсиком», нужна «с плюсиком». Что такое «с плюсиком»? Оказывается, радостная — чтобы наверх тянуло. Ну и просят какую-нибудь тему попроще.

— Чтобы насвистывать можно было?

— Ну да. Хотя сейчас проблема уже в другом. Смотришь анонсы Первого и Второго каналов и ужасаешься. Вот здесь украли тему из «Дживса и Вустера», а здесь — из «Шерлока Холмса». Стыдно просто. Пора уже судить. Или бить дубиной.

— Я сейчас тупой вопрос задам, но они, как правило, самые эффективные. С каким режиссером вы хотели бы поработать?

— Про русских давайте вообще не будем говорить, чтобы не обижались. Давайте братьев Коэн возьмем и Пола Томаса Андерсона, который «Нефть» снял.

— Что для этого нужно?

— Нужно поехать в Лос-Анджелес и заняться продвижением там карьеры.

— Вам это не интересно?

— «У меня тут елки» (смеется). Я не ставлю такой цели в жизни. У меня есть приятель, который уехал в Голливуд, — мы с ним учились вместе, когда нам было по 14, создавали группу и т.д. Он уехал в Америку и стал американцем — говорит с сильным акцентом, мы с ним последний раз виделись 15 лет назад, когда он приезжал в Москву. Он долгое время работал рабом на одного из главных кинокомпозиторов — они же не сами музыку пишут, у каждого по пять-шесть помощников. Он называл мне известные фильмы, для которых писал музыку под именем шефа. Сейчас у него вроде бы пошла своя карьера — он посмотрел мою фильмографию, сказал, что у меня все отлично, мол, приезжай — займемся. Но для этого надо приезжать и заниматься (смеется).

— Судя по тому, что во Франции вы живете не в Париже, вы совсем не карьероориентированный человек.

— У меня вчера как раз был разговор с агентом по поводу нового кино. Он очень переживал, что я живу не в Париже: «А как же нам быть? Мы привыкли, что композитор у нас под рукой». Для них это странно — конечно, если хочешь карьеру во Франции, нужно жить в Париже. Не то что я не хочу делать карьеру, но для нее надо предпринять какие-то шаги — для начала переодеться, а то ведь это я еще свитер поновее надел (смеется). Но вообще у меня есть работа во Франции — я не жалуюсь.

Мина Агосси

— Со стороны кажется, что вы идете параллельным курсом с Владимиром Мартыновым. Один из его последних проектов — «Дети Выдры», сделанный с ансамблем «Хуун-Хуур-Ту», — тоже был композиторским перепридумыванием этнической музыки, синтезом звучания классических «оркестровых» и древних народных инструментов.

— Это совпадение. Хотя таких совпадений немало. И, возможно, мы, как два гордых кораблика из винных пробок, несемся параллельным курсом в сточных водах современной музыки. Кстати, когда мы только создавали ансамбль 4'33" в 1994-м, первая наша идея была сыграть Мартынова. Я, помню, подошел к нему в Пушкинском музее, такой молоденький, и попросил нам что-нибудь написать. Он от неожиданности согласился, а потом начал от меня скрываться. За это время я постиг его тактику: если вы с ним договариваетесь встретиться где-нибудь, например, в Доме композиторов, и он так невинно спрашивает: «Вы же все равно туда собираетесь?» — ни в коем случае нельзя отвечать «да», иначе не придет. Надо говорить, что пойдешь туда только ради него и специально будешь ждать его у входа. Но он все-таки написал нам музыку, и мы ее исполнили на каком-то фестивале. Боже мой, это было 20 лет назад.

— Журналисты любят искать тренды — давайте искать вместе. Не может быть простой случайностью, что и ваша композиторская мысль, и мысль такого крупного теоретика, как Владимир Мартынов, движется куда-то в глубь веков — в переосмысление древней музыки. Что в этом есть?

— Я не знаю, является ли это переосмыслением. Но поиском каких-то корней точно не является. Есть простое объяснение: уже везде потыкались, везде выскребли, а котелок пустой — есть нечего (смеется).

Мы чем-то похожим занимаемся с Дитмаром Бонненом в проекте Ensemble de Plainte, где встречаются музыканты из рока, посткейджевского авангарда и фольклора, встречаются разные национальности — иракцы, турок и русский, каждый что-то пишет для этого проекта и потом все это перемешивается. Боннен считает, и я с ним согласен, что по звучанию это и есть современная музыка, которая, с одной стороны, отражает время, а с другой стороны, там есть звуковые находки. Другим способом такое звучание не создать — нужно, чтобы ударные и бас-гитара, классическая и иракская скрипки встретились и смешались в рамках одной композиции.

А что нового можно сказать оркестром? Даже в нетрадиционном звукоизвлечении он уже исчерпался. Куда ни «тань дунь» (игра слов: Тань Дунь — китайский композитор. — Ред.), как ни поскреби, его звуковой образ был создан еще в 60-е годы прошлого века — и дальше он уже никуда не развивается.

Какую новую музыку можно написать для оркестра? Никакой. А вот для таких составов можно написать что-то новое.