Алексей Мокроусов

Алвис Херманис: «Это немного несерьезно. Но они согласны рисковать»

Алвис Херманис: «Это немного несерьезно. Но они согласны рисковать»

Рижский режиссер — о новой оперной постановке в Зальцбурге, величии Бойса и кризисе культуры


Алвис Херманис поставил в Зальцбурге вторую оперу — на этот раз «Гавейна» английского композитора Харрисона Бертуистла. После успеха прошлогодних «Солдат» Циммермана (только что вышел DVD с записью того спектакля, за дирижерским пультом, как и сейчас, — Инго Метцмахер) все ждали чего-то сверхъестественного и почти не ошиблись. Действие средневековой легенды перенесено в 2021 год, когда случается экологическая катастрофа, главный герой — рыцарь Гавейн из окружения короля Артура — подчеркнуто напоминает художника Йозефа Бойса. В спектакле множество цитат из перформансов немецкого классика, включая самый знаменитый, с койотом (в Зальцбурге роль койота исполняет собака).

© Алексей Мокроусов

— Насколько легко дался тебе переход в мир оперы?

— Переход только начинается. Я принял решение — в следующие четыре года буду делать только оперы. Будут, может, какие-то исключения в Риге, в Новом Рижском театре. Я уж выбрал девять оперных названий до 2017 года.

— Я знаю два — «Трубадур» и «Парсифаль».

— Не все еще объявлены. Запланированы два спектакля в Парижской опере, два в Ла Монне в Брюсселе, два в Ла Скала, с Зальцбургом продолжаются отношения, еще Венская опера, в Берлине — «Штаатсопер» и «Комише опер»…

— Получается больше.

— Там есть копродукции. Возможно, даже Большой театр примет участие в одной постановке. Так что моя учеба только начинается. Я ощущаю себя студентом. В мои годы вдруг ощутить себя студентом дорогого стоит, я очень рад этому. В опере я работаю не только как режиссер, но и как сценограф. Визуализация музыки — главное, что меня интересует в опере. А работа с актерами здесь почти на самодеятельном уровне. Не хотел бы обидеть оперных певцов, но сейчас самая большая для меня профессиональная проблема — как с ними общаться? Это совсем по-другому, чем в театре. У меня много недоразумений с ними.

— Приходится извиняться?

— Да. Часто.

— Получается?

— На самом деле прощают после премьеры, когда видят, что результат стоил того.

— Таков опыт «Солдат»?

— С «Солдатами» как раз все было очень гармонично. Мне показалось — это так легко, тем более летом, тем более в Зальцбурге, ставить оперу… Настоящий курорт. Но работа над «Гавейном» оказалась намного труднее.

— Из-за музыки?

— Не знаю. Музыка на самом деле все-таки попроще. Как выразился мой коллега Глеб Фильштинский (художник по свету, работал с Херманисом и над «Солдатами», и над «Гавейном». — Ред.), после Циммермана все остальное уже звучит как Раймонд Паулс. Но в «Гавейне» было какое-то сопротивление моей режиссерской концепции. Многие английские певцы — некоторые даже участвовали в первой постановке оперы в Ковент-Гардене — ревниво отнеслись к своей английской сказке. Эта легенда у них — местная мифология. Еще в английском театре у режиссера другие функции. Он до сих пор буквально иллюстрирует текст. Мы здесь (в Зальцбурге. — Ред.) находимся на территории Макса Райнхардта, который изменил понимание роли режиссера — тот стал художником. А в Великобритании время Райнхардта еще не пришло. Английские театральные режиссеры мало конвертируются. Те, кто работает в международном пространстве, как Питер Брук, просто уехали оттуда.

Когда Уорхол и Бойс встретились, то сразу поняли, что они — звери одной величины.

— В итоге певцы все же делали в «Гавейне» то, что им говорили? Или сопротивлялись?

— Делали, просто энергетически они не полностью участвовали в репетициях. А я привык, что вся команда как одно целое. Но трудно было не со всеми. Исполнитель главной партии Крис Малтмэн — суперактер. Он все время импровизирует, причем со вкусом. Лаура Айкин — тоже прекрасная актриса, я с ней уже второй раз работаю.

— Кто подбирал певцов? Метцмахер?

— Насколько я понимаю, этим занимается директор кастинга при фестивале.

— Решение превратить Гавейна в Йозефа Бойса пришло сразу? На месте англичан можно бы было обидеться — национальным английским героем сделали немца, пусть и художника.

— Святую для англичан легенду о Зеленом Рыцаре в Зальцбурге никто не знает. Но если мы ставим оперу для публики, у которой нет контекстуальных знаний, ей надо как-то помогать, чтобы она с этим коммуницировала. Вот в российском провинциальном городе ставят «Ричарда III» — представим, что зритель о Шекспире ничего не слышал (трудно представить, но попробуем), — и если Ричарда одеть как Сталина, публика сразу поймет серьезность и глубину истории. Поэтому Гавейн выглядит как Бойс. Потому что Бойс ведь не просто основатель движения «зеленых» в Европе. Благодаря своему искусству, своей политической активности он стал брендом проблемных отношений между природой и современным обществом.

Мне кажется, Бойс был последним художником типа prophet, гуру, шамана, в каком-то смысле — последним рыцарем искусства. В современном мире художники — участники арт-рынка… хотя черт его знает, я там не жил — в прошлом, не знаю, как там было. Уорхол — гений, создавший маркетинг искусства. Когда они встретились с Бойсом, то сразу поняли, что они — звери одной величины. Кстати, Бертуистл встречался с Бойсом, он мне рассказывал, как провел с ним неделю.

— Бертуистл остался доволен спектаклем?

— В конце — да.

— А в начале?

— У него были сомнения. Я ему объяснял: те театральные фокусы, которые в Англии делают на сцене, здесь будут самоубийством. Думаю, он только на премьере понял, что здесь другой зритель и должен быть другой театральный язык.

— А как они с либреттистом отнеслись к тому, что действие из времен короля Артура перенесено в 2021 год? Почему, кстати, не еще дальше в будущее?

— Если бы дальше, получились бы уже «Звездные войны». Из исторического китча — китч будущего.

Конечно, для них это был поначалу шок. Но я им сказал, что в тот же вечер в Байройте Франк Касторф показывает Вагнера как историю не о золоте, а о нефти, и действие происходит в Азербайджане. Так что вам еще повезло. Но в каком-то смысле повезло и Касторфу: ему не надо оправдываться, он не проводит совместных с композитором пресс-конференций.

— Спектакль в итоге оказывается не столько об экологии (о ней много говорилось на пресс-конференции), сколько о художнике. Второй акт посвящен тому, что люди подземелья ждут от вернувшегося «оттуда» Гавейна рассказов об увиденном. А он не может рассказать правду. Он вынужден будет выдумывать, создавать о себе миф. То есть это спектакль о мифе художника, в котором нуждается народ.

— Да, ты прав. Я рассчитываю, что там много и других пластов. Просто на пресс-конференции мало времени, чтобы выразить идею. Потому я и зациклился на конфликте человека и природы. Исходной точкой в работе стали фильмы и фотографии, посвященные Чернобылю, запечатлевшие виды Припяти 20 лет спустя после того, как люди ушли из тех мест. Часть декораций — прямая цитата чернобыльских фотографий.

— А выглядит цитатой из «Сталкера».

— Да, таллинская электростанция (имеется в виду заброшенная электростанция на реке Ягала в 25 км от Таллина, где в 1977—1978 годах проходили натурные съемки «Сталкера». — Ред.)… когда мы с Фильштинским начинали работу, я о ней вспоминал.

© Алексей Мокроусов

— И еще — «Письма мертвого человека» Лопушанского.

— Я их очень ценил. Интересно, что сейчас делает Лопушанский?

— Только что выпустил новую картину.

— Он делает кино?! Супер! Хотел бы увидеть. Я помню «Письма» по первому фестивалю «Арсенал» в Риге. Многие говорили — да это копия Тарковского. Но это было иначе, может быть, даже глубже, сильнее.

Еще есть американский документальный сериал «Будущее без людей». Ученые, видеодизайнеры создают научно-фантастическую версию — что происходило бы с Землей после исчезновения людей. Там такие интересные видеографические картинки!

— Чернобыль, Тарковский, американское кино… до Бойса вроде далеко?

— Нет, совсем близко. Для меня он самый важный художник в изобразительном искусстве после Второй мировой войны. В англосаксонском мире назвали бы, наверное, Уорхола, но я считаю, что Бойс. Без него не было бы Венецианской биеннале — или бы она была совсем другой. Он создал парадигму современного искусства.

Но самое главное — он соответствует истории про Зеленого Рыцаря. Для меня Рыцарь — метафора Апокалипсиса, знак того, что просыпается доисторический зверь. В этом есть что-то от Антонена Арто. У нас в спектакле присутствует японская хореография, танец буто. На самом деле это современный танец, он родился после Хиросимы. Это единственный танец в мире, у которого вектор направлен не вверх, а вниз, он в землю, в природу, он внутрь.

В бойсовской эстетике есть что-то кошмарное, там темные углы подсознания первобытного человека… Помню, много лет назад, когда я впервые увидел ретроспективу Бойса, я был потрясен. Мне показалось, что это выставка археологических раскопок нашей цивилизации, которые проведены через тысячу или десять тысяч лет. То, что они выкопают, будет похоже на арт-объекты Бойса.

— Его чувство ужаса произрастает из чувства катастрофы, пришедшего вместе со Второй мировой войной. Ощущение конца гуманизма, конца цивилизации, построенной на идеях Просвещения.

— Может быть. Для меня гуманистические идеи важнее технологий, развитие техники я не называю прогрессом. Я принадлежу к тем, кто считает, что высшая точка в развитии европейской культуры была сто лет назад, сейчас мы движемся с горы вниз.

Спектакль видел галерист Тадеуш Ропач. Он много работал с Бойсом, свою парижскую галерею открывал выставкой Бойса и Кифера. Все эти цитаты на сцене он сразу узнал. В зале же многие люди не опознают источников. Но для них история все равно понятна.

— Говорят, у тебя было 24 часа, чтобы решить, ставить «Гавейна» или нет. Ты читал партитуру с листа?

— Я не способен читать партитуру, мне прислали запись — ее невозможно купить.

— История Гавейна заканчивается его поражением. Он должен рассказывать о том, чего не было, и умалчивать о том, что было. Получается, что и фигура Бойса трагична, его усилия значимы, но под сомнением?

— Гавейн — тип интеллектуала, интеллигента, это не какой-то глупый Парсифаль. Это человек саморефлексирующий, он анализирует себя, свой внутренний мир, а в финале семь раз повторяет: «I'm not hero». Люди ждут мессию, героя, а он говорит: это ошибка, недоразумение, не требуйте от меня, чтобы я был вашим героем.

— Но и Бойс, и уж тем более Уорхол сыграли бы в такую игру: «я — ваш герой».

— Да, Бойс, думаю, очень этим кокетничал. Было такое время, такое поколение. Штокхаузен и другие, они играли в эту игру — быть шаманом, гуру.

— Может, это такая реакция на нацизм и вообще эпоху диктаторов? После политиков приходят художники и говорят: это не вы, это мы мессии.

— Наверное. Есть много записей и фотографий из 60-х: в центре стоит и что-то вещает художник, а вокруг люди с открытыми ртами за ним записывают. Сейчас подобную картину трудно представить, но на тогдашних снимках такая мизансцена встречается постоянно, и все равно, кто в центре — Бойс или Товстоногов.

Я принадлежу к тем, кто считает, что высшая точка в развитии европейской культуры была сто лет назад.

— Сегодня подобные персонажи существуют в масскультуре — например, Пауло Коэльо.

— Не читал, ничего не могу сказать.

— В какой степени ты ориентируешься на зрителя? Ни в России, ни в Латвии ты бы такой спектакль не поставил?

— И в Москве, и в Риге образ Бойса был бы бессмыслен.

— То есть вместе со страной меняются и язык, смыслы?

— Меняются коды общения, это часть профессии.

— С трудом представляешь себе в такой ситуации Райнхардта и Станиславского.

— Да, знаю. Очень многим художникам кажется, что это унизительно — подстраиваться под публику. Я так не считаю. Если я приеду в Италию и буду говорить с итальянцами на узбекском языке, мало шансов, что мы поймем друга. В каждой стране надо использовать ее язык.

— Получается, Россия и Латвия не обладают тем же культурным кодом, что и Австрия, то есть не принадлежат к европейскому культурному пространству?

— Во Франции спектакль тоже строился бы по-другому. Да и между Россией и Латвией есть различия, здесь разные театральные языки, другие туннели общения.

В Европе в театральной среде существует предубеждение против современного российского театра, дескать, он неинтересен. На фестивалях его почти нет. Но это он немцам неинтересен. Русская же публика абсолютно счастлива русским театром. В российском театре много интересных молодых режиссеров.

— Но они как-то мало конвертируемы.

— Они как раз настолько хорошо конвертируемы, что мало кому интересны: в Европе своих таких хватает.

А кому-то французский театр скучен: что, там все радуются своим французским звукам? А французы очень даже им счастливы. Я понимаю, что эсперанто как идея провалился. В театре сидит публика, это очень конкретная ситуация, игнорировать ее — то же, что играть в теннис и не понимать, как отскакивает мяч.

— Что такое художник сегодня? Он может сыграть роль провидца, но он не провидец, он хочет рассказать что-то, но ему не о чем говорить, он занимается деньгами, но на примере больших фестивалей мы видим, что в итоге прибыль получает другой.

— Ситуация с художником в современном мире радикально изменилась еще и потому, что в истории каждый следующий художник стремился придумать новый ход, новую идеологию, новую эстетику. Он все время был в ситуации состязания — и эта гонка закончилась. Существует парадокс: ничего нового уже невозможно придумать, но требование нового формально еще остается.

Во всех европейских странах, чтобы получить гранты на искусство, надо в заявке обязательно упомянуть слово «инновация», оно — абсолютный критерий того, что требуется от художника. Такое ожидание существует еще по инерции. Но стремиться быть инновационным художником сегодня — тупик. Умные художники, поняв всю фиктивность желания удивить мир каким-либо открытием, успокаиваются в хорошем смысле слова. Они могут гармонично и спокойно заниматься своим внутренним миром. Это более продуктивно и интересно, чем быть обязанным выдавить из себя что-то новое. Молодые сейчас все время находятся под таким давлением. И когда понимают, что ничего принципиально нового не будет, — ждут чего-то скандального, шумного. Это трудная ситуация для начинающих. Успешный художник сейчас значит скандальный. Но мода на скандальное — ее ведь пресса придумала. У кого тонкий внутренний мир, тот неспособен создавать себе дешевую рекламу.

— Что именно привлекает тебя в опере, чего нет в драматическом театре?

— Для меня очень важным понятием является красота, не красивость, а красота. Она может быть разной, даже корявой, но должна быть осознанной. В современном драматическом театре работы на уровне красоты уже нет. Может, я потому физически от него устал, что не вижу возможности заниматься там красотой. А в опере музыка изначально ищет гармонию. Концепции красоты у Моцарта и Циммермана разные, но на самом деле это одно и то же. Недаром Хайнц Холлигер (современный швейцарский композитор, дирижер и гобоист. — Ред.) сказал мне, что «Солдаты» Циммермана — это Моцарт его поколения. Я только потом понял, почему.

© Алексей Мокроусов

— Разве ты не любишь атональную музыку?

— Сейчас люблю, но для этого потребовалось время. Когда я стал воспринимать Циммермана как очень сложный джаз, все встало на свои места.

Осознанная работа с красотой — то, чего мне не хватало в драматическом театре. А ведь сто лет назад она была — когда смотришь на фотографии таировских спектаклей, это становится понятно. Как-то я разговаривал с человеком, видевшим спектакли Мейерхольда, и первое, что он сказал, — это была какая-то необыкновенная красота. Кто сейчас скажет о драматическом спектакле, что он был красив?

— У Марталера очень красивые спектакли.

— Да, еще Кастеллуччи… но это другой поджанр. А у Марталера — музыкальный театр.

У современного человека нет органа, отвечающего за красоту. Почему культурные люди так стремятся в Италию? Там куда ни посмотришь, любой ландшафт, любая картинка — ничто не унижает человеческое достоинство. Природа дает такое чувство. Глаз человека, живущего в Сибири, тоже не унижен отсутствием эстетического.

Конечно, я знаю 150 режиссеров, которые совершенно не интересуются такой эстетикой, они переносят на сцену эстетику трэша, но это невежество. Ты не можешь игнорировать концепцию красоты, которая была у композитора — например, у Стравинского, ты должен ее визуализировать.

— Кто для тебя образец в оперной режиссуре?

— По большому счету могу назвать только одного режиссера, который нашел свой метод визуализации музыки, помогающий ее слушать, — это Боб Уилсон. Мне неважно, кажется он надоевшим или нет. Он решил проблему — как не мешать слушать музыку. Я не верю, например, что бытовая эстетика на сцене адекватна музыке. Я еще не нашел решения этой проблемы, для меня конкуренция глаза и уха — большая загадка. Но я вижу, что любое бытовое решение делает музыку саундтреком, как в мюзикле, и это неправильно. Музыка иррациональна. А в бытовой картинке мало иррационального.

Арабские народы визуализируют мир через орнамент. Я думаю, что это самый близкий музыке прием.

Я буду сейчас ставить «Енуфу» в Брюсселе. Из Яначека обычно делают социальную драму, чье действие происходит в отсталой, жалкой местности в Восточной Европе. Но большего аристократизма, орнаментализма, красоты, чем в музыке Яначека, я не знаю. Недаром у него общие корни с Альфонсом Мухой, с моравскими орнаментами — это невыносимо красиво.

— Как считаешь, что именно в «Солдатах» так понравилось оперным интендантам, что предложения посыпались со всех сторон?

— Будем трезвы: оперные предложения я получаю из-за своего театрального статуса. Как оперный режиссер я ведь… вот Черняков — это оперный режиссер с международным статусом. Однако то, что оперные театры дают карт-бланш человеку, который, как я, ничего никогда в опере не делал, не очень хорошо говорит о ситуации в оперном мире. Это немного несерьезно. Но они согласны рисковать.

Комментарии пользователей Facebook

новости

ещё