Двести китайцев

Тихо сидеть в резервации или участвовать в Документе, задается вопросом ЕКАТЕРИНА ГАВРИЛОВА

 
Когда мне предложили написать о том, есть ли конфликт между «традиционным» художественным образованием и образованием в сфере современного искусства, я сразу споткнулась о слово «традиционное». Термин показался совершенно неточным. Что вообще является традиционным для нашего искусства? Вон у китайцев есть школа живописи го-хуа. А у нас? Гжель, хохлома, палех, резьба по моржовой кости? Этому, кстати, до сих пор кое-где учат. Но вряд ли живопись студентов Суриковки из мастерских Назаренко или Шишкова можно назвать «традиционной». Это ведь даже не иконопись или фрески.

Проблемы начинаются здесь не с вешалки, а с самого простого — как назвать нынешнее вузовское художественное образование? Образование, наследующее методы сталинского воспитания художников, — авторитарное, контролирующее все и вся: от сюжетов картин до мазков и штрихов, какими эти картины делаются. Образование, выстоявшее без всяких видимых изменений 20 лет, которые переломали и перекроили все в стране.

Д.Д. Жилинский. Молодые скульпторы. 1964.

Часто эта «окаменелость» становится предметом гордости и бравады педагогов «традиционных» школ и вузов. Все так же существует кузница советских художников МСХШ (ныне МАХЛ), воспитавшая практически всех, кого мы знаем: как мастеров андеграунда, так и законченных «официозников». Сложно представить себе, но в столовой этой школы одновременно могли оказаться, с одной стороны, Кабаков, Булатов, Макаревич, Злотников и Никонов, Назаренко, Нестерова, Андрияка, Стожаров, братья Ткачевы — с другой. По-прежнему дети приносят в эту школу по 50 набросков в неделю, только в качестве моделей все чаще футболисты из телевизора, любимые попугайчики и спящие бомжи в последних вагонах на Кольцевой. Здесь продолжают царить вечные формулы «больше грязи, больше связи» и «количество переходит в качество», а идолами и мерилом живописи остаются Суриков, Репин и Грицай.

Институтам и академиям остаться в стороне от новых веяний сложнее. Но и они сопротивляются как умеют. Их не зря клеймят замшелыми и одиозными, напоминают, как оттуда гнали «авангардистов». Но вместе с тем вся эта система столкнулась теперь с обратной реакцией, а потому, как сторона слабая и жалкая, не может не вызвать сочувствия и тайного интереса.

Призраки «реализма» по-прежнему тревожат, хотя нет уже ни «реализма», ни толком даже живописи как таковой.

Именно так, сейчас эта «реакция на реакцию» заметна как никогда. Вчерашние гонимые «абстракцисты» решили за все поквитаться с бывшими вершителями судеб из дипломных и закупочных комиссий, бесконечных худсоветов и выставкомов. Теперь их не только игнорируют и клеймят всех в кучу и без разбора только за то, что они умеют и учат рисовать; их не пускают в выставочные залы, закрывают их и без того жалкие ярмарки как профессионально непригодные (такова история «Арт-Манежа» и «Худграфа»). Словом, предлагают сидеть тихо в своих резервациях.

Призраки «реализма» по-прежнему тревожат, хотя нет уже ни «реализма», ни толком даже живописи как таковой. Вообще запрет на качественную, пусть и слегка ремесленную по исполнению живопись достоин отдельного рассмотрения. Маргинализация традиционных медиа (будто бы холст и бумага виноваты в том, что на них изображался Сталин или Гитлер), желание «пересмотреть» историю искусства и исключить из нее всех колхозниц и вождей не могут не напомнить аналогичный пример — ситуацию с культурной политикой послевоенной Западной Германии.

Гелий Коржев. В дни войны (этюд). 1952-54.

В ответ работники «традиционного» искусства вяло огрызаются, кучкуясь вокруг Академии художеств и странных новообразований вроде Фонда Кончаловского и Премии Пластова. Последние инициативы словно призваны окончательно дискредитировать даже саму мысль о том, что «реалисты» способны отвоевать свои позиции в государственном секторе, так убого по мысли и невнятно по исполнению все это выглядит по сравнению с бюджетами и затеями в современном искусстве.

Если в самой культурной среде вялотекущая медийная борьба налицо, то есть ли ее признаки в образовательной среде? Или, может быть, попытки выстроить диалог?

А.И. Ладюрнер. Торжественное собрание Академии художеств в 1839 году (неоконченная картина). 1840.

Увы, если диалог и есть, он строится внутри индивидуальной судьбы каждого отдельного молодого художника. Сначала он принужден писать двойные и тройные обнаженки, сам не понимая, зачем. А после обречен или на пожизненное украшение детских на Рублевке, или на долгие и мучительные метания с целью пристроить куда-то свои неплохие, в общем-то, ремесленные навыки. «Страдания» часто приводят выпускников художественных вузов в новообразованные учреждения вроде «Свободных мастерских» при ММСИ или ИПСИ. Путь от грубого ремесла к славе и блеску международных выставок (Венецианской биеннале, Документы и прочих) прошли многие: Александра Сухарева (Строгановка), Ира Корина (ГИТИС), Аня Желудь («Муха»), Виктория Ломаско (МГУП), Диана Мачулина (Суриковка) и многие другие.

Безусловно, как и остальные выпускники, они наверняка могли бы сказать много горьких и справедливых слов о низком качестве полученного профессионального образования, отсутствии вменяемых теоретических лекций, дремучести педагогов и общей забюрократизированности. Но слова благодарности тоже могли бы прозвучать, ведь умение работать с материалом, практическое знание технологий живописи и графики, навыки производства — все это тоже не берется с потолка и не обретается на скороспелых курсах для «творческих» хипстеров.

C каким бы презрением ни относились к таким ремесленникам, они очень нужны.

Как не учат на этих курсах и тех, кто хочет, пусть не хватая звезд с неба, делать повседневную, но важную «художническую» работу: сценографию и костюмы, иллюстрации, плакаты и мультфильмы, частные заказы на росписи и скульптуру. А с каким бы презрением ни относились к таким ремесленникам, они очень нужны. Ведь именно с их работой чаще всего и сталкивается обычный зритель, и от них, в конце концов, зависит общий уровень визуальной культуры. Можно долго ругаться на пейзажи с березами и трактористами времен махрового совка, но в то же время только ленивый не вспоминает о тогдашнем уровне оформления книжной графики и именах, с ней связанных: Трауготы, Конашевич, Алимов, Пивоваров, Васильев, Маврина.

Нет диалога — нет проблемы. Вузы существуют сами по себе, новые образовательные инициативы — тоже. Никто ничего не делит, разве только старательно друг друга игнорируют.

Питер Брейгель-старший. Художник и знаток. Ок. 1565.

И все-таки сложно представить себе, что такое положение сохранится. Педагогический состав вузов очень возрастной: в «молодых» и «подающих надежды» ходят 50—60-летние. Более-менее эффективные в плане обучения мастерские держатся за счет руководителей, которым уже за 75, пришедших преподавать на волне перестройки. Можно по-разному оценивать работы Назаренко, Никонова, Нестеровой, Алимова, Бархина, Диодорова и других, но фактически именно им удалось создать какое-то подобие школы на руинах распадающейся системы советского художественного образования. Каждый из этих художников репрезентовал свой, глубоко сформировавшийся стиль. И, безусловно, стиль этот навязывается их ученикам. Самые слабые из них так и не всплывают, оставаясь послушными эпигонами; более сильных иногда можно наблюдать на выставках.

Но это все — натура вымирающая. И передавать ремесленные навыки попросту скоро будет некому. Низкая зарплата, непрестижность преподавания как такового, имидж «ретроградов» и «отстоя» не способствуют улучшению кадровой политики. И если вузы сами не возьмутся за ум, не сменят программу, не проведут реформу изнутри, уже через 10 лет и говорить будет не о чем.

А между тем исправь они положение с теоретическими предметами, иностранным языком, международными программами обмена, то есть сделай они то, что должны были еще 20 лет назад, и кто знает — может быть, мы получили бы свою русскую Neue Leipziger Schule. Ну а пока все остается по-прежнему, и только двести китайцев продолжают послушно осваивать русскую «традиционную» школу изобразительного искусства.