Омер Фест: «Все вокруг — документ»

Израильский видеохудожник — о совмещении Брехта и катарсиса, теледрамы и совриска, а также о том, что любая история — это документ, а любой документ — фикшн

В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре продолжается выставка «Расширенное кино — 3. Мокьюментари: реальности недостаточно», открывшаяся как часть Медиафорума ММКФ. Одна из самых любопытных работ экспозиции — короткометражный фильм Омера Феста «Непрерывность», участвовавший в «Документе». «Непрерывность» — это серия вариаций на тему одного сюжета: благополучная немецкая пара встречает сына, вернувшегося с неназванной ближневосточной войны. В ходе встречи и последующего ужина стандартный киносюжет приобретает все более зловещую и абсурдистскую тональность. Вернувшийся явно не похож на свою фотографию, в разговорах проскальзывают намеки на то, что он тут чужой, разыгрывающий роль в угоду хозяевам, в какой-то момент «сына» начинают мучить галлюцинации — пюре в тарелке вскипает червями, из бокала с вином глядит вырванный глаз. В каждом из эпизодов ветерана играют разные актеры, жанр истории тоже немного варьируется — от фантасмагории до инцестуальной драмы.

— Согласны ли вы с названием выставки, в которой участвуете? Термин «мокьюментари» имеет хоть какое-то отношение к тому, чем вы занимаетесь?

— Нет (смеется). Мокьюментари мне в общем-то совсем неинтересно. Я, конечно, могу понять, если этот термин используется здесь как провокация, чтобы привлечь публику, но.... Я вообще-то воспринимаю все вокруг как документ, как историю, которая что-то хочет нам сообщить о положении вещей, — будь то рекламный ролик, сводка новостей, документальный фильм per se. И каждый раз, когда мы рассказываем историю, мы становимся ее авторами, мы имеем дело с волей — в философском смысле, с мотивацией, мы имеем тему, субъекта, имеем объекты и так далее. Меня не интересует это постмодернистское понятие «мокьюментари», меня не интересует ирония, для меня как для художника в ней нет никакого проку. Ирония опасна. Но я люблю юмор!

— Расскажите немного о том, как была создана «Непрерывность».

— Работа была сделана специально для «Документы» — я получил приглашение участвовать в выставке и решил поначалу сделать что-то совсем другое. Но, как это со мной часто случается, я быстро передумал. У «Документы» была возможность привлечь телеканал в качестве одного из спонсоров. Когда я об этом узнал, все сразу поменялось: я начал думать о совсем другой аудитории, о телеконтенте, о сентиментальной семейной истории, о гостиной, о домашнем уюте мидл-класса, об их жизни, об увлечениях, проблемах, фантазиях. Таков бэкграунд. Я хотел сделать телефильм — и « Непрерывность» действительно показали по ТВ. Я намеренно использовал язык теледрамы и ее содержание: средний класс, семья, драма в интерьере. Все начинается предельно нормально, мелодраматично...

— ...а потом превращается в зомби-хоррор.

— Да, а потом начинает немного разваливаться.

— Ага. Но если вы задумывали «Непрерывность» как телефильм, то как вы относитесь к тому, что она демонстрируется в музейном пространстве? Конечно, сегодня границы между разными медиа плавятся, мы загружаем видеоарт с трекеров и смотрим его на своих компьютерах. Но массовая аудитория — готова ли она к такому разрушению границ? Зритель же смотрит видеоарт урывками, мало кто посвящает 40 минут каждому произведению — за это время люди обычно обходят всю выставку целиком...

— Позволю себе с вами вежливо не согласиться. Возможно, я наивен, романтически настроен — но я правда верю в то, что люди потратят свое время. Пусть и не прямо все 40 минут. Понимаете, в музейном пространстве создается определенная мизансцена, на «Документе» трансляция «Непрерывности» проходила в специальном зале, настоящем театральном зале. Ну да, в Москве ее показывают совсем не так, но для меня такие условия — не разочарование, а вызов. Я ведь стараюсь делать действительно смотрибельные работы независимо от того, где и как их показывают. Я хочу, чтобы публика досмотрела их до конца, и я, черт возьми, готов использовать любые средства для того, чтобы удержать ее интерес и любопытство.

— Вы смотрели «Альпы» Йоргоса Лантимоса? Там сюжет основан на ситуации, очень похожей на ту, что в вашей работе: группа актеров занимается тем, что разыгрывает из себя умерших — как если бы они были живы — по заказу семей покойных.

— Ну, «Альпы» совсем другое кино: Лантимос фокусируется на переживаниях актера, я же — на чувствах членов семьи.

— Но в вашем фильме родители — тоже актеры? Я имею в виду экранную реальность: в момент остранения нам кажется, что подставные тут — не только сыновья, но и мать с отцом, что мы смотрим фильм не о встрече с родителями, но о спектакле про встречу с родителями.

— Я сам, честно говоря, не до конца понимаю, что именно происходит в моем фильме (смеется). Но все-таки хотелось бы, чтобы сюжет допускал возможность того, что они — настоящие родители. Потеряли ли они сына на самом деле? Этот вопрос может оставаться открытым, и это не так уж и важно. Я показываю ситуацию, симптомы, то, как люди справляются со своими симптомами, снова и снова разыгрывая определенный ритуал. Зачем они это делают, что случилось перед тем — все это остается за рамками моего нарратива. Ответственность за интерпретацию и декодирование этого материала полностью лежит на зрителе. Возможно, у них даже никогда и не было сына, возможно, они потеряли что-то в отношениях и теперь пытаются заполнить эту пустоту эрзац-сыном, пытаются навязчиво — знаете, как люди с фобиями снова и снова повторяют свои ритуалы.

Кадр из фильма Омера Феста «Непрерывность» (Continuity), 2012

— Так «Непрерывность» — о человеческих реакциях или о реакциях культуры, о стереотипах репрезентации?

— И о том, и об этом. Когда в фильме появляется напряжение, то появляется и сдвиг восприятия, сдвиг между личной перспективой и перспективой общекультурной, масс-медийной. В какой-то момент вы подавляете свое недоверие и входите в мир классической драмы, думаете, что на экране — стандартная, нормальная нуклеарная семья, ведущая стандартный семейный разговор, полностью погружаетесь в этот контекст. Но по мере того, как история начинает разлагаться, драматургические конвенции, штампы, использованные в работе, становятся все более очевидны зрителю. В идеале хотелось бы, чтобы одновременно достигались две цели, чтобы у зрителя возникал эмоциональный контакт с историей, но он бы считывал и метауровень, понимал, как устроен тот язык, которым ему рассказывают эту историю. В общем, стандартная деконструктивистская техника. Если зритель не чувствует, что ему преподают урок, такое, знаете ли, типичное постмодернистское поучение о медиа, — то для меня это именно тот результат, которого я добиваюсь.

— То есть вы намеренно делаете зрелищное, аффективное искусство? А современному искусству позволено быть зрелищным? Есть мнение — его, к примеру, придерживается теоретик совриска Борис Гройс, — что современное искусство должно быть тусклым, скучным, стертым, лишенным искренности.

— Я понимаю современное искусство скорее как явление институциональное и экономическое. У меня нет никакой концепции того, как должно выглядеть произведение искусства ex nihilo. Меня не интересуют определения, меня занимает феномен музея как объекта социального и экономического поля.

— Вы сотрудничаете с киноинституциями или ограничиваетесь арт-миром? Я спрашиваю, потому что «Непрерывность» — это совершенно конвенциональная короткометражка, которая смотрелась бы на своем месте в программе Роттердамского фестиваля.

— (Смеется.) Ну, ее вообще-то показывали в Роттердаме в этом году вне конкурса. Но я пришел в кино из арт-мира, и я продолжаю фокусироваться именно на нем. Я знаю эту систему, я хорошо чувствую себя в ней.

Кадр из фильма Омера Феста «Непрерывность» (Continuity), 2012

— Вы работаете с темами, которые часто эксплуатируются масс-медиа: насилие, утрата, воздействие военной машины на индивидуума. Как вы противостоите возможному превращению ваших работ вообще и этой в частности в объекты аффективной манипуляции?

— Я предпочитаю прием старой школы — Verfremdungseffekt, то есть брехтовское отчуждение. Нужно разрушать прямолинейную сентиментальную идентификацию зрителя с обсуждаемой в работе темой. Если речь идет о насилии, могу прибегнуть к порнографической зрелищности. Но когда история подходит к своей кульминации, будь то эпизоды насилия или эмоционально насыщенные эпизоды, то, как правило, в моих работах параллельно происходит нечто, разрушающее, взрывающее нарратив — ровно в тот момент, когда зритель уже готов соскользнуть в эмпатию, сопереживание.

— То есть вы хотите лишить зрителя катарсиса?

— В каком-то смысле да, хотя для меня катартическое — это не обязательно чисто эмоциональное. Если мы немного расширим понятие катарсиса, то уместно было бы говорить о катарсисе медиа, катарсисе восприятия. Это я нахожу вполне приемлемым. Что для меня неприемлемо — так это катарсис в его олдскульном, вульгарно-аристотелевском понимании. Катарсис не только в том, чтобы достичь единства противоположностей, заставить зрителя пережить эмоциональную идентификацию с ситуацией на экране — идентификацию, которая, в сущности, исчерпывает эмоцию, после нее ты возвращаешься к повседневной жизни в приподнятом настроении, что делает тебя хорошим гражданином. Я бы разделил это представление о катарсисе надвое — и вот часть с «хорошим гражданином» кажется мне довольно интересной штукой. Я бы не стал называть это перевоспитанием, но мне нравится идея превращения, трансформации, претерпеваемой зрителем, находящимся наедине с работой, которую я ему показываю. Я бы прописывал катарсис — в определенных дозах, разумеется, — как средство для обострения восприятия. Но в какой-то момент, конечно, я его разрушаю — чтобы у зрителя была возможность поразмыслить о конвенциях, используемых сегодня в разговоре о насилии и конфликтах. Так вы можете одновременно и получать информацию, и сохранять критическое отношение к способам ее подачи. Но это, в общем, обычная практика искусства.