«Жизнь Адели» Кешиша: секс, правда и устрицы

«Жизнь Адели» Кешиша: секс, правда и устрицы

Выездной овальный стол COLTA.RU в Каннах: российские кинокритики обсуждают фильм-победитель — за день до официального объявления результатов фестиваля!


Участники: Инна Денисова, Антон Долин, Сэм Клебанов, Лариса Малюкова, Андрей Плахов, Стас Тыркин.

© Colta.ru

Андрей Плахов: Для меня самым сильным впечатлением первой половины фестиваля стал фильм, показанный не в конкурсе, а в «Двухнедельнике режиссеров»: это «Танец реальности» Алехандро Ходоровского. Смотря Ходоровского, я в тот момент еще не видел «Жизнь Адели» Кешиша, а это был второй пик фестиваля. Это не просто однозначно лучший фильм в конкурсе, это выдающийся, возможно, великий фильм сам по себе, выводящий кинематограф на новую стадию постижения реальности. Я могу сравнить его эффект только с тем, который в свое время произвели первые фильмы «Догмы», или «Розетта», или «Человечность» Брюно Дюмона — когда в конце 90-х годов прошлого века возник и манифестировался европейский «новый реализм»: это случилось здесь, в Канне. В этот раз произошло тоже нечто исключительное, знаковое. Мы знали Кешиша по его прежним работам, но тут он поднял свой метод на новую высоту. «Жизнь Адели» показывает сексуальную жизнь — самую труднопостижимую сферу — в сильнейшей реалистической концентрации. Кажется, мы тактильно ощущаем женскую плоть, чувствуем запах тела, пота — всего того телесного, что сопутствует актам любви. При этом гиперреальность — не самоцель, а часть эстетики, корни которой уходят и во французскую «галантную культуру» XVIII века, и в нынешнюю уличную мультикультуру, и в кулинарные ритуалы, обусловленные социально и этнически: недаром весь фильм построен на противопоставлении макарон и устриц. То есть это действительно очень глубокая и объемная вещь, высшая точка, достигнутая автором на своем пути большого художника.

Антон Долин: Я помню, как в фильме «Кускус и барабулька», самом лучшем фильме из того, что он до этого делал, была очень смешная сцена, когда тунисские и марокканские портовые грузчики садятся за стол и разговаривают о том, что, дескать, ужас, понаехали мигранты. То есть они воспринимают себя как настоящих французов. Кешиш давно «настоящий француз»: его первый фильм называется «Во всем виноват Вольтер», Мариво появляется во втором, то есть он воспитан во французской культуре. Но мне кажется, что это сращивание его совершенно особенной, не совсем европейской чувствительности и его космополитизма с французской культурой, разговорной и литературной, привело к появлению фильма, который, конечно, чисто французский в плане того, как много там говорят, но на самом деле поднимается над спецификой национального кино. Это справедливо в отношении и фильмов «Догмы», которые упомянул Андрей, и Дарденнов, поднимающихся над национальной спецификой: это действительно абсолютно интернациональное и стопроцентно универсальное кино, хотя там опять цитируются Мариво и Шодерло де Лакло. Поэтому расценивать этот фильм как правозащитный, о приверженцах гомосексуальной любви, совершенно невозможно. То есть возможно — но только для людей уровня депутата Милонова. Именно универсальность в решении специфических и в чьих-то глазах узкоспециальных тем — признак масштаба таланта.

Плахов: Французская культура действительно очень рациональна, и этот факт тоже находит в этом фильме свое отражение. Но в отличие от холодных французов Кешиш — режиссер очень чувственный. Возможно, он приносит эту чувственность из старой арабской культуры, из «Тысячи и одной ночи». Чувственность, которой как раз не хватает французскому кино и которую оно обретает благодаря арабским иммигрантам, вырвавшимся из-под гнета исламского фундаментализма в свободное французское общество. Свою старую статью о Кешише я назвал «Кускус и лягушки», стремясь показать, как соединяются, взаимообогащаются свободолюбивые гены двух разных культур — и это поднимает кинематограф Кешиша над уровнем так называемого франко-французского кино, даже таких лучших его представителей, как Франсуа Озон, который тоже участвовал в каннском конкурсе. Его фильм «Молода и прекрасна» (в российском прокате — «Всего семнадцать») очень неплох. Он тоже посвящен смелым сексуальным экспериментам юной француженки, но на фоне «Жизни Адели» блекнет как чересчур мелкобуржуазный.

Этот фильм на десять голов выше любого Джармуша, любого Поланского.

Лариса Малюкова: Хочу еще добавить, что фильм не случайно возник именно во Франции. Такое кино могло родиться только в стране продвинутой и свободной с точки зрения демократической и общечеловеческой культуры. Оно не могло бы возникнуть в России или в католической Италии… или оно было бы другим. Заметим, что в этом году тема любви вне гендерных разделений и консервативных представлений доминирует в программе. И давайте не забывать о том, что 18-го числа президент Франции Франсуа Олланд подписал указ, разрешающий однополые браки.

Долин: Знаменательное совпадение.

Малюкова: Совпадение ли, не знаю, но программа в этом смысле имеет внутреннюю драматургию, составляя единый метасюжет. Фильмы дискутируют друг с другом. В частности, с Кешишем диалогизирует не только Содерберг, рассказавший о романе Либераче, но и Озон с его сюжетом о самоидентификации через сексуальный опыт. Я поддерживаю мнение, что самое важное новаторство этой работы в том, что показана большая, а может быть, и грандиозная любовь. Совершенно не согласна, что это порнография. При всей физиологии — чистая история взаимоотношений. Недаром в фильме есть первая и вторая главы: это не просто история любви, это история умирания любви, способности жить после ее потери. Человеческая драма.

Стас Тыркин: Мы идентифицируем себя с Аделью вне привязки к ее сексуальной ориентации.

Малюкова: Вот!

Тыркин: Фильм практически полностью снят на сверхкрупных планах. Это лабораторное изучение любви как диагноза, как болезни, без которой не может быть жизни. Это, конечно, чистая режиссура: фактически сделать актрис героинями своего кино, изучать их под микроскопом, ни на секунду не давая скатиться в неправду — ни художественную, ни житейскую. В картине есть невероятная подлинность человеческих чувств, тончайшая их вязь, оркестровка. Например, героиня Леа Сейду не просто отвергает Адель, а делает так, чтобы у той не осталось никакого выбора, кроме измены. За которую уже вернувшаяся к своей бывшей подруге Сейду ее и наказывает. Это классика жанра, но этого абсолютно не понимает совершенно невинная, несмотря на всю свою плотоядность, Адель... Этот фильм для меня на десять голов выше любого Джармуша, любого Поланского, играющих, в общем, в свои любимые игрушки. Не могу припомнить, когда я последний раз видел в кино персонажей столь объемных, столь плотно вылепленных, столь живых, которых, кажется, можно пощупать рукой, на которых смотришь, реально открыв рот. Это кино смотришь на краешке кресла — как триллер.

© Festival de Cannes

Плахов: Возникает ощущение, что все происходит на самом деле. Реальная любовь, реальный секс. Трудно понять и даже предположить, что это каким-то образом можно разыграть. Как профессионал, думаешь: наверное, какой-то трюк за этим стоит. Но экран — вот он, это доказательство, что все так и было на самом деле!

Инна Денисова: Вы не допускаете, что девушки занимались сексом на самом деле?

Тыркин: Говорят, когда артистку Сейду спросили об этом на пресс-конференции, она разрыдалась. Точнее, спросили: как вам удалось показать такую подлинность чувств? И она заплакала — видимо, настолько это было трудно.

Сэм Клебанов: Когда я брал у них интервью, они очень спокойно об этом говорили. Видимо, они изначально очень верили режиссеру.

Плахов: Настоящий секс очень редко бывает в кино, если оно не уходит в маргинальную нишу. Он был, настоящий, в ранних фильмах Бертолуччи, который сознательно использовал отношения актеров на съемочной площадке. Он был у Брюно Дюмона, у Леоса Каракса: у обоих участницей этих экспериментов была наша соотечественница Катя Голубева.

Клебанов: У Шеро.

Денисова: «Коричневый кролик», где Хлое Севиньи делала минет Винсенту Галло.

Плахов: Но, в общем, это очень редко бывает в мейнстриме, еще реже — когда это бывает по-настоящему художественно, когда цель оправдывает средства.

Денисова: А как же Гироди («Незнакомец на озере», получивший приз за режиссуру в программе «Особый взгляд». Ред.), где по-настоящему занимаются сексом?

Плахов: Вот как раз фильм Гироди — на мой взгляд, пример обратного. Несмотря на то что он совсем неплохо сделан, это абсолютно тематический фильм. И не надо искать там метафорические смыслы, как призывает буклет к фильму: в нем совокупляются не Делез с Лаканом, а гомосексуалисты на пляже, не более того.

Тыркин: Я не видел фильма Гироди, но читал в профессиональной прессе, что там используются бади-даблы. Их же, как всем известно, использует Триер.

Малюкова: Давайте свернем с этой скользкой темы.

Мы идентифицируем себя с героиней вне привязки к ее сексуальной ориентации.

Долин: То, о чем сказал Стас, очень важно: Кешиш рассказывал о том, как он выбирал актрис, как он выбирал дебютантку на роль Адели из тысяч девушек, но он увидел, как она ест…

Малюкова: ...ее любимый лимонный пирог — это смешно.

Долин: Да, он все время снимает ее рот. У меня было интервью с Кешишем, я спросил о принципе отбора актрис, и он сказал абсолютно простую вещь, что это — чувственное и эмоциональное. Ты видишь человека, с которым у тебя возникает это…

Клебанов: И потом ЭТО возникает со зрителями.

Долин: Совершенно верно, об этом я и говорю. У зрителя в этой специфической, казалось бы, истории возникает тотальное чувство самоидентификации. Не из-за искусных трюков режиссера и мастерства актрис, а из-за того, что у режиссера с одной из них или с обеими тоже настоящий роман. В высшем смысле этого слова.

Плахов: То есть это не КАК ЛЮБОВЬ, а это И ЕСТЬ ЛЮБОВЬ. Это не иллюзия.

Долин: Совершенно верно, это не имитация!

Малюкова: И он показал это в кадре — помните, там есть такой кадр с поцелуем, где они ловят солнце. Это очень важный кадр очень светлой истории.

Долин: Это же постановка по комиксу, который получил на фестивале в Ангулеме — это крупнейший фестиваль комиксов во Франции — главный приз. Это комикс о любви двух девушек, одна из которых с синими волосами, многие вещи перешли из комикса сразу в фильм, несмотря на то что сценарий очень от него далек. И в комиксе главная героиня, которую зовут иначе, погибает. Главное, что Адель — это имя актрисы, и поэтому оно же стало именем героини. И то, что Адель — имя, похожее на уменьшительное имя Кешиша — «Абдель», думаю, тоже не случайно. Случайных совпадений не бывает. Думаю, что личная связь автора с героиней очень сильна, и она помогает установить ту же связь героини со зрителями.

Тыркин: Животный магнетизм. Это только у идиотов слово «животные» употребляется в негативном ключе.

Плахов: Стас, по крайней мере, для нас двоих оно наполнено исключительно положительными коннотациями.

Малюкова: Я смотрела на нее как на море или на огонь. Эта девушка живет как природа, она очень природна.

Клебанов: У меня было такое же ощущение: сила природы. Я вот сейчас предчувствую, сколько начнется разговоров и обвинений в пропаганде. Но я вижу только пропаганду любви и пропаганду следования своим чувствам. Поскольку на самом деле общественная мораль сегодня основана на том, что все можно и все доступно. То есть правильно все то, за чем стоят подлинные чувства. И, в общем, фильм об этом — о подлинных чувствах. И о смелости следования этому подлинному чувству.

Тыркин: «Пропаганды» здесь не может быть хотя бы потому, что в картине просто отражены все пласты нормальной человеческой жизни, все ее главные аспекты. Социальной жизни отдано примерно столько же времени, сколько сексуальной.

© Festival de Cannes

Клебанов: Ну да, каждая испытывает страсть к своей работе.

Тыркин: И политическая жизнь с демонстрациями. И семейная жизнь с родителями. Все это не менее важно, чем их личная история.

Малюкова: Там есть важная для Франции тема социального разрыва, в каком-то смысле отношения героинь — мезальянс, который и станет отчасти причиной для расставания. Хотя интеллектуальная художница и пытается поднять молодую подругу — учительницу в детсаду — на свой продвинутый уровень.

Тыркин: Заканчивая мысль: трехчасовую продолжительность фильма не замечаешь именно потому, что все эти художественные пласты находятся в таком равновесии. Время пролетает незаметно.

Плахов: «Кускус и барабулька» вызвал в свое время разные мнения: многие признали его достоинства, но все же это был вызывающе длинный фильм, одна сцена обеда занимала чуть ли не час. Сегодня видно, как Кешиш продвигается как режиссер: этот фильм смотришь как триллер Хичкока.

Долин: Да, безусловно: этот фильм выше не просто всех фильмов в конкурсе, но и всех предыдущих фильмов Кешиша. Режиссер вышел на новый уровень.

Плахов: И как раз его можно было бы назвать «Устрицы с макаронами» (все смеются).

Долин: Ну, раз Андрей говорит про устриц, я хочу сказать, что сцена с поеданием устриц совершенно гениальна. Во-первых, она дико жизненна, я в жизни это испытывал много раз, последний раз вчера — объяснял, как есть устрицы, и человек, преодолевая отвращение, вдруг начинал испытывать наслаждение.

Малюкова: Это эротическая сцена…

Долин: Я хочу сказать, что в этой сцене поедания устриц соединяются все главные темы фильма. Там есть социальный аспект, есть эротический…

Малюкова: ...еще иронический...

Долин: …гастрономический…

Тыркин: Социально-политический!

Долин: Да, и момент образования, который крайне важен для этого фильма. Героиня по профессии — учительница.

Малюкова: Учительница, которая учится…

Долин: Это и обучение любви, и обучение еде. То есть все лейтмотивы фильма соединены в этой одной маленькой и, повторяю, совершенно не искусственной житейской сцене. Это и есть настоящая режиссура.

Комментарии пользователей Facebook

новости

ещё