Repetitio, любовь моя

АНДРЕЙ ПРОНИН о «Любовной истории» Дмитрия Волкострелова в «Приюте комедианта»

Я обременен определенной долей инсайда — как раз в дни, когда заключался договор с режиссером, работал в том самом «Приюте комедианта» и хорошенечко помню, как Дмитрий Волкострелов просил не загонять его на сцену, а дать возможность сделать спектакль в альтернативном пространстве. Дирекцию такой вариант не устроил — в итоге получилась «Любовная история» Хайнера Мюллера. Ее, кстати, в отличие от тюзовских постановок Волкострелова («Злая девушка», гостившая вчера в Москве на «Золотой маске», и «Танец Дели») не разрешается считать копродукцией с волкостреловским «театром post»: туда принципиально не берут спектакли, идущие на подмостках и котурнах.

Подозреваю, что спектакль по Мюллеру также был бы немыслим в условиях строгого «Поста». Разве что тексты автора превратят в музейный экспонат, как произошло с Shoot / Get Treasure / Repeat Равенхилла (был в прошлом году на NET), но все же Мюллер много крупнее и влезет отнюдь не во всякий музей: он не только писатель, но и теоретик и практик театра, и эту его ипостась трудно оставить в тени. Соглашаясь на компромисс и выходя на сцену, режиссер Волкострелов не упустил шанса на встречу с гением постмодерна, почти не открытым нашим театром и едва введенным у нас в культурный оборот. Перед Волкостреловым стояла сложнейшая задача: остаться собой и одновременно включиться в чужую, даже чуждую, постмодернистскую эстетику.

Предыдущим спектаклем режиссера был «Танец Дели»: в тексте Ивана Вырыпаева объяснялось, что и Освенцим — тоже танец. В «Любовной истории» эта сомнительная гармония вдруг зазвучала в полную силу. Танец волкостреловского театра — это так называемый нью-минимал, эстетическая система, восходящая к Джону Кейджу, учение об искусстве, не воспроизводящем и не анализирующем, а дышащем, живущем живой жизнью во всем беспредельном роскошестве этой тавтологии. Искусстве безыскусном, больше котирующем случайный шорох, чем трансцендентную виртуозность пианиста. Искусстве принципиально внеидеологическом, не спутывающем, как постмодерн, «да» и «нет» в ленту Мебиуса и не взыскующем «да» в «нет» и «нет» в «да», а попросту уклоняющемся от вопросов.

Мюллер, напротив, был, конечно, плоть от плоти Освенцима. Он нес боль и удрученность политическими преступлениями и социальным злом. Ученик Брехта, он верил в театр как идеологический инструмент. Социалист, он строил пролетарский театр. Но Мюллер — еще и ревизионист-диссидент: его пьесы — не столько оды социалистическому строительству, сколько горестные вопли о недостижимости общественного идеала. «Тотальная драма», изобретенная Мюллером, зиждется на принципах «бедного театра», отказавшегося от бульварной развлекательной мишуры, на брехтовском отчуждении, но и на фрейдовском учении о подсознании, юнгианском — об архетипе. Отсюда знаменитые Мюллеровы эпизоды-сны, а также сложный инструментарий вовлечения зрителя в суггестивный транс и обращение к сценическим принципам античной трагедии.

Перед режиссером стояла сложнейшая задача: остаться собой и одновременно включиться в чужую, даже чуждую, постмодернистскую эстетику.

То, что не вполне удалось Вырыпаеву, у создателей «Любовной истории» получилось как-то даже непринужденно. Заменяющие декорацию (Кейдж декорации не требует, а Мюллер и вовсе ее не рекомендует) объекты — не что иное, как Open Structures Сола ЛеВитта, классика изобразительного минимализма, открытые стереометрические формы. Заметьте, это даже не «Черный квадрат», это стерильная и дружелюбная пустота. Художники спектакля Яков Каждан и Ксения Перетрухина наполнили эти пустоты стаканами с водой — чистой и прозрачной. Стерильность не ушла, но, крадучись, явилась идеология. Наверное, не следует пояснять, что «стакан воды» означает в марксизме безответственную свободу сексуальных отношений, о которой — с невиданной в современном театре целомудренностью — и размышляет Волкострелов. Явилась и суггестия: блистая в лучах софитов, десятки стекляшек вводят зрителя в подобие транса, словно очочки доктора Калигари.

Подобающая постэкспрессионисту Мюллеру образность шедевров экспрессионистского немого кино в спектакле, кажется, тоже процитирована, хотя и слишком робко — прежде всего в световой партитуре, но даже этого хватает, чтобы заиграло пространство зала «Приюта комедианта» (к слову — бывшего кинотеатра «Сатурн»). Правда, гигантская катушка-бобина вращается не в рубке, а прямо на сцене, зато невоспитанные зрители в зале кричат, шипят, хихикают и требуют вернуть деньги за билеты, словно в сельском киноклубе моего детства. Когда вместо «Бей первым, Фредди» им показывали какую-нибудь «провокацию» вроде Тарковского или Феллини. Я не сравниваю Волкострелова с Феллини, боже упаси, а вот крикунов и сравнивать нечего — это все те же, только подросли. Почему они никогда не задумываются, что могут своими воплями и смешками помешать другим зрителям? Откуда эта наглая вальяжность? Сугубо риторический вопрос, который уведет нас далеко от нитки разговора.

Взяв за основу спектакля не громкую пьесу вроде «Квартета» или «Волоколамского шоссе», а юношескую новеллу Мюллера, вполне ординарную и типичную для времени, так и норовящую встать в ряд с «Любовным случаем» Макавеева и «Любовью блондинки» Формана, режиссер виртуозно отразил в ней будущий мюллеровский феномен. Лаконично-вкрадчивая почеркушка: студент Ханс П. (сокращенная фамилия многозначительно намекает на документальную подлинность — мол, его фамилия, конечно, Пфайпфер или Поппер, но ему, бедному, жить еще, пусть будет П., кому надо — узнают) осваивал курс марксистской этики и штудировал к экзамену главу о равноправии женщин. Одновременно познакомился с юной фабричной работницей, сделал ей ребенка и настаивал на аборте, короче, вел себя словно и не марксист, а буржуа со своей содержанкой. Гордая девушка не послушалась, решилась рожать, а слушать извинения одумавшегося ухажера отказалась. Волкострелов разбивает эту простую и назидательную прозу на фрагменты. Принципиальная фрагментарность и отказ от аристотелевских иерархий — принцип позднего Мюллера. Равно, кстати, как и Кейджа — тут они едины.

Текст новеллы в спектакле не разыгрывается, не показывается, даже не рассказывается — исполняется четырьмя актерами, которых так и тянет назвать солистами. Немного смешно слышать, что Волкострелов повторяется и не предъявил в этом спектакле ничего нового. Повторяется в «Любовной истории» не Волкострелов, а фрагменты текста Мюллера — впервые режиссер использует репетитивную технику Кейджа. От простого перечитывания одного и того же куска спектакль движется к эффекту сложного эха. Дробящаяся на отзвуки проза превращается в подобие стихомифий, которыми писал свои трагедии Мюллер. Отстраненная, нераскрашенная манера, в которой принято подавать актерские реплики в минималистском театре Волкострелова, неожиданно вошла в резонанс с возвышенным, безэмоциональным говорением античной трагедии. По крайней мере, тем представлением о ней, которое исповедуют Мюллер и его ученик Теодорос Терзопулос. Волкострелов добавляет неожиданный и мощный аспект: часть текста произносится актерами в микрофоны за сценой, в то время как на подмостках солируют их молчаливые товарищи. Возникает эффект маски античного театра — актерской реплики при неподвижных губах.

Стерильность не ушла, но, крадучись, явилась идеология.

Отважные приключения актеров в этом спектакле — тема для отдельной статьи. Мне трудно было представить себе, что Волкострелов обратится к идеям любимого Мюллером Антонена Арто, но это произошло. Перед нами театр жестокости. Ослепительная улыбающаяся дива Алена Старостина, сосредоточенная умница Алена Бондарчук, сдерживающий нервную ухмылку Илья Дель и показательно неприветливый Иван Николаев начинают спектакль с долгих молчаливых аутодафе перед зрительным залом. Каждому положено встать и молчать, стоять как можно дольше, не обращая внимания на улюлюканье и смешки. Тут нет места каботинству, тебе не будут дарить цветы, ты не пошлешь залу воздушный поцелуй — потная, неблагодарная работа актера-пролетария, не прикрытого ни образом, ни обаятельной манеркой, ни декорацией, ни сюжетом. Пытка длится долго: возникает наконец звучащий текст, но текстуальный репетитив раздражает зал не менее. «Мы уже выучили», — кричит мерзким голосом какая-то тетка из зала: она считает, наверное, себя большой остроумицей. Трагедия входит в спектакль прежде драматического натяжения сюжета: она в жертвоприношении актеров, выносящих глумление публики с кротостью леди Годивы. Неожиданно ловишь себя на мысли, что форма смыкается с тематикой. Крики хулиганов, пришедших «отдохнуть и развлечься», слишком похожи на требовательные понукания клиента, недовольного нерасторопной проституткой.

Более благодарный зритель найдет в спектакле другие поводы для удивления. Намеренно сбоящий темпоритм и шумные перестановки за закрытым занавесом — уникальный для российского театра, твердящего мантру о «профессионализме», радикализм. На втором спектакле монтировщики слегка струсили, тогда на сцену выбежал художник Яков Каждан и стал громко топать и бросать на пол железяки — ведь нельзя нарушать концепцию! В спектакле Волкострелова реализован образ пролетарского театра — бедного, трудового, приглашающего зрителя, словно за кулисы, причаститься работы. Но оцените красоту игры: одновременно это и реализация принципа Кейджа о постороннем шуме как важнейшей части произведения. «Любовную историю», по аналогии с кейджевскими пьесами для препарированного фортепиано, можно назвать квартетом для препарированного театра. И, кстати, о сбоящем темпоритме. Верные принципу кейджевой алеаторики, примата случайности, актеры тащат за кулисами жребий во время действия — кому выходить первым в каждой сцене: фиксированного порядка выходов нет, спектакль каждый раз идет по-новому.

Конечно, в «Любовной истории» есть пощечина общественному вкусу, без нее Мюллер немыслим: это был бы какой-то Штирлиц уже, а не Мюллер. Но я бы не торопился вслед за иными говорить о «провокации», тут больше иронии, легкой насмешки над театральными конвенциями: бесконечно раздвигающийся занавес, заедающий, словно испорченная пластинка, финал, снова и снова повторяемый, пока последний — last but not least — зритель не покинет зал. Из этой серии и внезапный перерыв действия на мини-концерт очаровательной и простодушно-искренней девичьей группы «Трипинадва». Хотя в этой шутке тоже кроется много истин. Готовность зрителя теперь еще и послушать «Трипинадва» — своеобразный практический тест на равноправие женщин. А еще этот дивертисмент — оммаж шедшему на этой же сцене спектаклю Андрея Могучего «Не Гамлет» по мотивам Сорокина и того же Мюллера: там, помнится, играла девичья группа «СтраХУЙдет». Ну и наконец: это небольшая капитуляция Волкострелова — как перед трагическим пафосом, который его спектакль вырабатывает в промышленных количествах и который требует своевременного отвода, так и перед стыком в новелле чтения «Капитала» Маркса и описания фрейдистского страшного сна. Смычки Маркса и Фрейда антиидеологичный Волкострелов уже не потерпит — и отслоит двух великих идеологов одного от другого гитарными песенками.

Встреча двух полярно противоположных культурных школ привела к особому результату. За криками о провокациях хотелось бы не выплеснуть важного факта — Волкострелов, невольно отстранившийся от школ Кейджа и Мюллера, поставил почти традиционалистский спектакль, уж точно подпадающий под понятие «неоакадемизма», хотя бы по факту культурной емкости. Есть тут сцены, которые, пожалуй, одобрил бы и учитель Волкострелова Лев Абрамович Додин. Например, эпизод, повествующий о соитии Ханса и рабочей. Актеры в шахтерских касках — маленькие копатели своего счастья в маленьких шахтах — протягивают друг другу по стакану воды и поворачиваются к публике анфас. Зритель уже не видит актеров, видит только огоньки, блуждающие в темноте. Это уже романтизм, и это ослепительно. Действительно ослепляет — публика не даст мне соврать.