Павел Гершензон

Поза Twiggy

Поза Twiggy

Авторы реконструкции «Весны священной» Вацлава Нижинского МИЛЛИСЕНТ ХОДСОН и КЕННЕТ АРЧЕР в беседе с ПАВЛОМ ГЕРШЕНЗОНОМ


Сегодня в Большом театре стартует международный фестиваль «Век “Весны священной” — век модернизма», приуроченный к столетию балета Игоря Стравинского. С 28 марта по 21 апреля на Новой сцене Большого будут показаны ключевые театральные интерпретации одного из главных музыкальных текстов ХХ века — спектакли Мориса Бежара (Bejart Ballet Lausanne), Пины Бауш (Tanztheater Wuppertal) и Вацлава Нижинского (Финская национальная опера), откроется же форум мировой премьерой «Весны священной» в постановке хореографа Татьяны Багановой (о ней COLTA.RU расскажет на будущей неделе). К открытию «Века “Весны священной” — века модернизма» Большой театр приурочил выход одноименного издания, подготовленного куратором фестиваля Павлом Гершензоном в соавторстве с искусствоведом Аркадием Ипполитовым и музыковедом Ольгой Манулкиной. Сегодня мы публикуем фрагмент этого обреченного стать библиографической редкостью тома — беседу ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА с МИЛЛИСЕНТ ХОДСОН и КЕННЕТОМ АРЧЕРОМ , авторами реконструкции мировой премьеры «Весны священной» в хореографии Вацлава Нижинского (1913).

© Наташа Разина / Мариинский театр

«Весна священная» в постановке Мариинского театра

Павел Гершензон: Почему у вас возникла идея реконструировать «Весну священную» именно Вацлава Нижинского? Ведь хорошо известно, что у этого балета дурная слава: знаменитый премьерный скандал 1913 года в Театре Елисейских Полей; мясинская попытка возобновления в 1920 году, после которой — вплоть до 1959 года, то есть до версии Мориса Бежара, — за «Весной священной» вообще закрепилась репутация партитуры, которая не поддается сценической реализации.

Кеннет Арчер: Я и Миллисент занялись «Весной» параллельно и по разным причинам. Я — в начале 1970-х годов, после встречи с преподававшим в одном из английских университетов Владимиром Шебеевым, секретарем Николая Рериха. Я тогда изучал творчество Рериха, и Владимир познакомил меня с историей его жизни. Поняв, что «Весна священная» — самое значительное произведение Рериха, я занялся его изучением. Мне пришлось связаться с множеством людей. Я писал в Советский Союз куратору Русского музея Валентине Князевой, встречался с сотрудниками Национальной библиотеки Франции, библиотеки Парижской оперы, библиотек Арсеналь и Форней, нью-йоркского Музея Рериха, лондонского театрального музея, музея костюма графства Йорк. В Индии я встречался с сыном Рериха. Так я продолжал исследования довольно долго, пока в 1981 году со мной не связалась некая американка, которую звали Миллисент Ходсон и которой сотрудники Музея Рериха в Нью-Йорке посоветовали обратиться ко мне, так как, по их мнению, я знал «Весну священную» с точки зрения Рериха.

Миллисент Ходсон: В конце 1960-х и начале 1970-х Калифорнийский университет в Беркли переживал пик стиля хиппи — что-то подобное взлету итальянского высокого барокко. Это был выдающийся период американской культуры.

Гершензон: Вы принадлежали к движению?

Ходсон: Ну, для этого я была слишком серьезной… Впрочем, выглядела я вполне как хиппи… Все вокруг украшали одежду, носили длинные волосы, кучу бижутерии. Тогда, параллельно с учебой в университете, я занималась изучением различных танцевальных техник. И вот однажды в библиотеке Беркли, где хранится замечательная коллекция по истории танцевальной техники, я увидела архивные фотографии «Весны священной» (те, на которых можно увидеть молодую Мари Рамбер и артистов дягилевской труппы). Я испытала шок, внезапно поняв, что эти люди на фотографиях выглядят буквально как мои друзья. Как это могло быть?

Гершензон: В тот момент фотографии «Весны» показались вам актуальными?

Ходсон: Абсолютно! Там было «современно» все — даже то, как артисты стояли: их позы с завернутыми коленями напоминали знаменитую позу Твигги. Все это выглядело остромодно — просто шикарно! Эти головные уборы, макияж! Я была потрясена! В тот момент я занималась Энрико Чеккетти (классический танец) и Мартой Грэм (modern dance). Но оказалось, что есть еще и третий путь! С этого момента я стала буквально глотать все, что можно было прочесть о Нижинском и «Русских балетах». Мне страшно захотелось увидеть все это на сцене. Я была знакома с Бертраном Окстом — профессором литературы в Страсбурге, любителем русского балета и русского кино. Он тогда прямо спросил меня: «Почему бы тебе не заняться этим специально?» Я тут же бросила свою программу в Беркли и занялась «Русскими балетами», Эйзенштейном, русской музыкой, Кандинским, Рерихом.

Гершензон: Вас интересовало искусство дягилевской труппы в целом или вы сразу занялись «Весной»?

Ходсон: Я занялась «Весной». Но по мере того, как что-то узнавала о ней, я все больше понимала, что это не просто балет — это важнейший момент культурного процесса XX века. Чтобы понять «Весну», мне надо было понять, что делали Айседора Дункан, Фокин, что происходило в ранний период «Русских балетов», какой художественный импульс дал толчок русскому искусству и породил Гончарову, Ларионова, Нижинского. «Весна священная» конденсировала все старые идеи и одновременно задавала движение вперед.

В то время у нас в Беркли гостили Мерс Каннингем и Роберт Джоффри. Я рассказала им о своей идее и нашла горячую поддержку. Каннингем знал толк в использовании сценического пространства. Он понял идею кордебалета «Весны» — он сам занимался тем же. Мистер Джоффри был замечательным человеком, он боготворил «Русские балеты» и взял с меня клятву, что когда я буду готова поставить «Весну», я сделаю это в его труппе. Так оно и вышло, но — только через семь лет. Между тем я получила годовой грант для работы в Англии. Я отправилась в Музей Рериха в Нью-Йорке посоветоваться, к кому в Англии можно обратиться. Меня направили к некоему Кеннету Арчеру. Поначалу в Лондоне мне было не до него, но письмо я все же написала. В ответ получила записку, что, мол, хорошо бы увидеться. И вот он пришел… Я открываю дверь — wow!!! Добрый вечер!.. Я-то ожидала увидеть скрюченного старикашку из Оксфорда…

© Мариинский театр

Миллисент Ходсон и Кеннет Арчер

Арчер: А я — «историка балета», то есть старую каргу.

Ходсон: Но оказалось, это очень даже интересный проект! Короче, через шесть месяцев мы поженились.

Гершензон: То, что вы сейчас рассказали, для нас почти сенсация. Я никогда не мог предположить, что работы по реконструкции «Весны священной» Нижинского образца 1913 года могу быть инспирированы культурой хиппи конца 1960-х. В России об этом никто никогда не думал. Эта культура дошла до нас позднее и лишь в андерграундном изложении. Она никогда не была частью официальной советской культуры, никогда не входила в искусствоведческий и культурологический дискурсы. Но это — наши проблемы…

Арчер: Когда мы встретились с Миллисент, мы решили посетить все места в мире, связанные с «Весной»: Англию, Францию, Советский Союз — Ленинград, Москву. Мы были в Нью-Йорке и Вашингтоне, а также в таких специальных местах, как университет в Техасе…

Ходсон: …где нашли костюмы 1913 года с нашивками, на которых значилось, что они изготовлены в 1913 году в Санкт-Петербурге.

Арчер: Мы отправились в Индию к сыну Николая Рериха. Мы посетили те города Англии, где можно было отыскать оригинальные костюмы, распроданные в свое время на аукционе Сотбис.

Ходсон: Все это занимало время и повлекло за собой серьезные финансовые издержки. Впрочем, мы получали некоторую помощь от Международного союза исследований и обменов. Эта организация занимается международным обменом студентов. По этому обмену мы должны были приехать на год в Россию. Но в 1982 году возникли политические трения между СССР и Соединенными Штатами, связанные с войной в Афганистане, и поездка сорвалась.

Гершензон: Вы занимались не просто академическими изысканиями, вы решили реконструировать исчезнувший спектакль. Перед вами, естественно, возникла проблема хореографического текста. Вы должны были найти хотя бы его следы. Какие документы вы приняли за основу? Когда мы занялись в Мариинском театре реконструкцией балетов Петипа, мы поняли, что за давностью времени свидетельств «очевидцев» мы не найдем — они попросту все умерли. Косвенные свидетельства «учеников» и «учеников учеников» — источник, конечно, важный, но ненадежный. К примеру, когда Пьер Лакотт попросил Марину Семенову вспомнить что-нибудь из «Дочери фараона», она ответила: «Я помню, все делали амбуате — это было тогда так модно!..» Не думаю, чтобы намного больше ему рассказала и Любовь Егорова, на которую он так любит ссылаться… И только когда мы познакомились с гарвардскими нотациями Николая Сергеева, стало ясно, что в наших руках оказалось что-то объективное. В случае с «Весной» остались какие-то фиксированные следы? Где вы их обнаружили?

Игорь Стравинский

Ходсон: Основными источниками реконструкции хореографического текста были документы, сохранившиеся с репетиций 1913 года. Эскизы Стравинского опубликованы1. Стравинский переписал свои записи, сделанные прямо в балетном зале во время постановочных репетиций Нижинского, и опубликовал их как приложение, обозначая каждую деталь сценического действия такт за тактом. Эти пометки соответствуют «цифрам» партитуры. Вот с этими записями я и начала работать.

После премьеры восстановленного балета в 1987 году Роберт Крафт, личный секретарь Стравинского, подарил мне фотокопию клавира Стравинского с пометками, сделанными рукой композитора. Впрочем, они не внесли никаких существенных корректив в то, что я уже знала.

Клавир, принадлежавший ассистентке Нижинского Мари Рамбер, исчезал несколько раз. В конце 1913 года, понимая, что свадьба Нижинского приведет к его разрыву с Дягилевым, Рамбер покинула «Русские балеты» и переехала в Лондон. Она написала Стравинскому с просьбой выслать ей клавир «Весны» (четырехручное переложение для фортепиано), чтобы записать все ремарки, которые она помнила с репетиций. Она внесла эти ремарки под соответствующими тактами, а потом отложила все это до лучших времен. В 1967 году любопытство некоторых друзей сподвигло ее на то, чтобы найти клавир. Вскоре после этого она продала его на аукционе Сотбис, но сохранила копию, которая к тому времени, когда я брала у нее интервью, исчезла, как она сказала, в викторианских просторах ее дома в Campden Hill Gardens. В 1982 году, после смерти Рамбер, архивариус Рамбер Джейн Причард нашла эту копию клавира в шкафу в спальне Рамбер. Причард предоставила мне эти ноты для завершения реконструкции.

Взаимосвязь движений и музыки в «Весне священной» отражена в записях Рамбер, Стравинского, Нижинской. Вербальные свидетельства я старалась скоординировать такт за тактом с визуальными свидетельствами, оставшимися с того времени.

В Англии я разыскала рисунки Валентины Гросс, которая в течение четырех премьерных представлений «Весны» присутствовала в парижском Театре Елисейских Полей. Четыре вечера подряд, в темноте зрительного зала, по ходу спектакля она делала эскизные наброски происходящего на сцене. У меня оказалось 80 маленьких кусочков бумаги. Я поняла, что Гросс рисовала четырьмя разными способами. Одни рисунки были сделаны голубым карандашом, другие — черным графитом и так далее. Я стала составлять мозаику. Стало ясно, что в каждый из вечеров она начинала сначала. Голубым карандашом она зарисовала большую часть первого акта; черным — конец первого акта. Другими цветами — второй акт. Так я поняла, что в работе Валентины Гросс есть система.

Потом во французских журналах я отыскала материалы, где Гросс рассказывала о своей мечте сделать книгу, составленную из рисунков «Весны». В то время я все еще училась в университете (я видела раскадровки Эйзенштейна к его фильму «Броненосец “Потемкин”») и решила, что даже если я никогда не смогу поставить «Весну» на сцене, то, во всяком случае, смогу упорядочить эти рисунки. Все были уверены, что это безумная идея. Но если человек проделывает такую безумную работу, это должно дать какой-то результат. Возможно, будет еще один грандиозный скандал. Возможно, это опять никому не понравится. Но я, профессиональный график, была уверена, что смогу сделать хотя бы книгу, а значит, моя работа уже будет не напрасной. Во всяком случае, получится текст. Для будущего.

Оказалось, это очень даже интересный проект! Короче, через шесть месяцев мы поженились.

Я разыскала также множество критических статей во Франции и Англии. В них реакция на первые представления балета — своеобразное состязание «за» и «против». Те, кто был против, должны были объяснить, почему они против. И в некоторой степени я благодарна тем, кому «Весна» не понравилась, потому что им больше приходилось объяснять. В итоге я собрала огромный том критических свидетельств, который еще не готов к публикации. Но когда-нибудь я обязательно его опубликую, потому что базой для моей графической реконструкции «Весны» во многом служили и цитаты из критических высказываний. Я уже опубликовала книгу о музыкальной и визуальной реконструкции «Весны священной»2. Осталось опубликовать вербальную реконструкцию.

Арчер: Мы нашли все, что написали Рерих, Стравинский, Нижинский. То, что написала Бронислава Нижинская, точнее, то, что записала с ее слов дочь, Ирина.

Ходсон: Многое о «Весне» Нижинского можно понять из «Свадебки» Брониславы Нижинской. Ведь «Свадебка» была поставлена как «сестра» к «брату» — «Весне».

Гершензон: Мне кажется, что в «Свадебке» Бронислава Нижинская прояснила некоторые пластические, ритмические, пространственные приемы, которые были нащупаны Вацлавом в «Весне», но реализованы недостаточно внятно.

Ходсон: В своих мемуарах Бронислава Нижинская говорит, что ее хореографический словарь происходит скорее из «Игр» Нижинского. Но по свидетельству ее дочери Ирины, мать рассказывала ей о том, что, когда Дягилев попросил ее поставить «Свадебку», она делала ее как балет-родственник «Весне». Нужно также помнить, что в это время болезнь Нижинского стала прогрессировать. Бронислава не знала, сможет ли брат продолжать работать в театре.

Гершензон: По-вашему, «Весна» — начало болезни Нижинского?

Ходсон: Многие считают именно так, но я не согласна. «Весна» — абсолютно завершенная работа, сделанная совместно с Рерихом и Стравинским. И Нижинский, безусловно, возглавлял ее. Это уже позже Стравинский написал, что Нижинский не понимал его музыки, но в 1913 году он сказал Мисе Серт, что Нижинский — замечательный хореограф. Я думаю, что болезнь началась в 1914 году, когда он был изолирован в Венгрии, в доме жены.

Вацлав Нижинский

Гершензон: На мой взгляд, болезнь Нижинского связана и с «Весной», и с «Играми», и с «Фавном». Она вообще связана с внезапным началом созидательной, креативной деятельности Нижинского. Такое колоссальное творческое напряжение и такая радикальная творческая ломка (а он, безусловно, ломал себя в этих работах), конечно, не могли пройти бесследно. Простой балетный парень Нижинский получил от Дягилева простой и конкретный сверхчеловеческий заказ — стать гениальным хореографом, сломать собственные представления о балете, сломать наши представления о балете и искусстве вообще. Такой заказ способен перегреть любые мозги.

Арчер: Да, но Нижинский с этим заказом достойно справился! Сам процесс работы над «Весной» был необычным. Рериха интересовали ритуалы древних славян. Он ставил задачу отразить их в дизайне. Уже в рисунках Рериха можно проследить будущее движение, например, в картине «Поклонение земле». Нижинский очень ждал этих эскизов: он начал работу только после того, как получил их. Это подтверждает в письмах Стравинский.

Ходсон: Конечно, Рерих видел «Фавна» и имел представление о балетмейстерской манере Нижинского.

Гершензон: Как восстанавливалась партия Избранницы?

Ходсон: Нижинский начал ставить «Весну» именно с этого соло, строил ансамбль исходя из него. Мы должны были отталкиваться от лексики этого соло. Бронислава Нижинская, для которой ставилась партия Избранницы, записала порядок и характер движений, поставленных Нижинским в 1912—1913 годах сначала для Брониславы Нижинской, а потом для Марии Пильц.

В 1968 году Вера Красовская подтвердила записи Нижинской у Марии Пильц, которая тогда была еще жива. Затем Красовская опубликовала их в своей книге, посвященной русскому балету рубежа XIX — XX веков. Я сделала интервью с Красовской, в котором мы обсудили каждый момент записей Нижинской. В Париже была танцовщица Ольга Стенц, которая исполняла это соло в 1950-х годах. Я нашла ее. Она была ученицей Николая Зверева, танцовщика «Русских балетов», «толстовца», очень близкого Нижинскому человека. Нижинский упоминает его в своих «Дневниках». У Зверева была цель — записать «Весну», но сделать это ему не удалось. В 1950-х годах он разучил соло Избранницы со своей лучшей ученицей. Ольга показала мне это соло. Но в разговорах с ней обнаружилось, что Зверев знал также версию Мясина 1920 года. И я сразу увидела, где начинается второй, мясинский, пласт. Так что мне кроме реконструкции пришлось заниматься еще и деконструкцией — пытаться снять этот пласт.

И еще важный момент. Идея «Весны священной» — ритуал. Вот почему меня так это заинтересовало — в 1960-е годы это было сверхактуально! Ритуал лежит в основе культуры конца 1960-х и начала 1970-х годов. Эта культура искала истоки искусства в природе. Я это поняла и тогда, когда брала уроки техники Марты Грэм. В XX веке все новые идеи в танце обращают его к ритуальным истокам. Марта Грэм, Мэри Вигман. Танец перестает быть зрелищем, он становится ритуалом. Именно ритуальность Нижинский положил в основу «Весны». Как строится композиция? Артисты стоят спиной к зрителю, лицом друг к другу. Ритуальность задает танцу новое целеполагание. Танец реализуется не с целью презентации. Его цель — найти источник энергии в нас через природу. Это начало нового искусства. Это не просто балет, это попытка поиска нового стиля. Конечно, Нижинский пришел к такому пониманию благодаря Рериху.

Арчер: Дягилев не заставлял Нижинского изучать «новое» искусство: Гогена, Малевича, Гончарову — но способствовал этому. Именно это искусство помогло сформировать художественно-идеологическую базу балета.

Ходсон: Мы изучили всех художников, которые имели какое-либо отношение к «Весне». Получился весьма большой объем информации. Балетный спектакль — это текст, зашифрованный в разных кодах. У нас есть музыкальный текст. Есть визуальный текст. Есть пласт философских идей, о которых мы можем судить по выступлениям критиков, таких, как Жак Ривьер, который, кстати, считал, что если в музыке «Весны» еще можно услышать что-то от Римского-Корсакова или Мусоргского, то с точки зрения хореографии «Весна» совершенно беспрецедентна. Может, что-то подобное можно было увидеть на парижских Всемирных выставках, в павильоне восточных дервишей. И именно Ривьер первым написал, что Нижинский вывернул наизнанку традицию Петипа.

En dehors классического танца Нижинский завернул en dedans.

Гершензон: En dehors классического танца Нижинский завернул en dedans.

Ходсон: Более того, если вы поворачиваете стопы en dedans, у вас кардинально меняется положение корпуса: опускается таз, больше контакта с землей, возникает новая гравитация — и появляется совсем другая энергетика прыжка. У меня как-то был замечательный разговор с Джеромом Роббинсом, который видел, как мы ставили «Весну» в Opéra de Paris. Он спросил: «Как вы научились сами и как вы учите других таким прыжкам?» Я ответила: «Посмотрите на эту фотографию. На ней изображен больной Нижинский в прыжке. Он уже много лет не танцует. Но смотрите: какой подъем над землей! Прыжок идет от бедра!..» Роббинс: «Сейчас попробую!»

Гершензон: Вы сказали, что культура хиппи конца 1960-х и начала 1970-х спровоцировала вашу работу. Вы закончили реконструкцию в 1987 году. Это уже совершенно другая художественная эпоха — эпоха постмодернизма. Как вписалась модернистская «Весна» Нижинского — а она была именно модернистской — в эпоху постмодернизма?

Ходсон: В 1987 году «Весну» можно было воспринимать уже с точки зрения postmodern dance. Именно хореографы-постмодернисты пытались и пытаются строить хореографический текст, монтируя блоки движений. Хореографы-постмодернисты также заинтересованы в банальном словаре движений: они приводят в действие обыденные блоки повторяющихся комбинаций. Музыка «Весны» строится именно так, и хореография «Весны» построена как повтор комбинаций. В оригинальной «Весне» идея повтора главенствует, и, возможно, именно это ведет к состоянию транса. Транс вообще — смысл ритуала. Но базовая идея постмодернистской хореографии — все-таки идея структурности. Хореографы-постмодернисты используют музыку Филипа Гласса, Стива Райха (не забывайте, что эти музыканты культивируют идею ритуальности). Минималистская концепция, приводящая человека к новому состоянию, новым телесным ощущениям, — это идея танца Избранницы: она поднимается с каждым разом все выше и выше… Одним словом, в 1987 году реконструкцию «Весны священной» увидела публика (молодежь, критики), которая уже имела опыт восприятия оперы Гласса «Эйнштейн на пляже».

Гершензон: «Весна священная» — магическая партитура и магический проект, реализация которого зафиксировала все ключевые пункты движения искусства в XX веке. 1913 год — Вацлав Нижинский — «экспрессионизм» (мясинское возобновление 1920 года можно пропустить, оно не принципиально). Потом долгое время партитура признается негодной для сцены, да и вообще дионисийское уступает место аполлоническому. Наконец, 1959 год — взлет «абстрактного экспрессионизма»; уже поставлен «Агон» Стравинского — Баланчина. Бежар совершает прорыв: «Весна» наконец поставлена.

1975 год — «Весна» Пины Бауш — гиперреализм: на сцене торф, потные тела, те самые, доводящие до исступления блоки повторяющихся комбинаций и танцы до полного изнеможения, буквально до обморока. 1985 год — «Японская весна» Матса Эка — классический постмодернизм: аллюзионизм, двойное кодирование, обращение к моделям культуры. И наконец, в 1987 году вы возвращаетесь к оригиналу 1913 года, к Нижинскому, — и это всеми воспринимается также как чисто постмодернистский жест. Однако вы только что рассказали мне, что это обращение к Нижинскому, к 1913 году, было реализовано через призму 1960-х годов (что сегодня, может быть, даже более актуально). Но это же постмодернизм в квадрате!

Ходсон: Мой посыл проще: возвратиться как можно ближе к Нижинскому. Да, именно культура 1960-х годов помогла мне понять, каков был этот балет. Но это совсем не значит, что «Весна» есть воплощение культуры хиппи. Просто в 1960-е годы люди стали видеть мир так, как видел его Рерих, — этнографичность становилась частью культуры. Даже музыка Стива Райха… с того времени все обращаются к Индии, Африке, Бали. Эти ритуальные структуры становятся материалом для искусства. Таким образом, «Весна» продолжает эту традицию в ретроспективе. «Весна» Нижинского — ранний модернизм. Потому что принцип, лежащий в ее основе, — это организация и направление энергии для достижения новых ощущений. Это та же самая идея, которая владеет многими хореографами-постмодернистами, — отыскать другую энергию тела. Этим заняты и сегодня, даже после того, что сделала Пина Бауш. И смысл нашей работы можно определить словами Нижинского, обращенными к сестре Брониславе, на репетициях соло Избранницы: «Ты танцуешь, чтобы спасти землю!». Вот ее жертва.


Интервью записано в Мариинском театре в Санкт-Петербурге (май 2003 года).


1 The Rite of Spring; sketches, 1911—1913 [by] Igor Stravinsky. Facsimile reproductions from the autographs. London: Boosey & Hawkes, 1969.

2 Hodson M. Nijinsky’s Crime Against Grace. Reconstruction Score of the Original Choreography for ‘Le Sacre du printemps’. Pendragon Press, 1996.


Также по теме:
«Весна» и мы

Комментарии пользователей Facebook

новости

ещё