Киноплакат: краткая история в картинках

Графический дизайнер НАТАЛЬЯ АГАПОВА рассказала COLTA.RU о смысле, назначении и основных достижениях киноплакатного искусства

Больше всего в мире сегодня печатается именно прокатных киноплакатов. Сложно оценивать их как объект дизайна, потому что это уже не дизайн, а маркетинг, упаковка для фильма. Честно говоря, даже в сфере плакатов для артхаусного кино не происходит особых прорывов: кино может быть сколь угодно передовым и новаторским с точки зрения режиссуры и т.п. — но плакат при этом редко когда оказывается настолько же новаторским и экспериментальным: обычно всегда находится продюсер, который хочет, чтобы этот плакат был понятен и домохозяйке. Поэтому самое интересное в дизайне киноплаката происходит в тех местах, где продюсер и момент продаж не так важны: ретроспективы, синематеки, ну и (периодически) кинофестивали — или даже, скорее, программы в кинотеатрах.

Тем не менее в истории кино были яркие моменты, когда даже для прокатных фильмов делались передовые афиши, непохожие на то, что мы имеем сейчас. И для того чтобы понять, что происходит с искусством киноплаката сегодня, я предлагаю сперва взглянуть на историю. Начнем с братьев Стенбергов — они стояли у истоков конструктивизма, начинали еще в конце 1910-х — начале 20-х, участвовали в ОбМоХу, входили в рабочую группу конструктивистов при ИнХуКе, ну и так далее. Стенберги начинали с абстрактных конструкций — сперва графических, позже — пространственных, потом была известная выставка ОбМоХу 1921 года, ну и, разумеется, производственное искусство. Стенберги тоже ушли в производство: сначала они делали декорации для Камерного театра Таирова, а потом их пригласили делать плакаты для Совкино. За 10 лет с 1923 года братья сделали более трехсот плакатов – очень много, если учесть, что то время в Советском Союзе снималось по 10—30 фильмов в год (правда, уже в 26-м году количество фильмов перевалило за сто).

То, что делали Стенберги, было поиском нового языка, впрочем, тогда этот поиск происходил повсеместно — в графике, литературе, архитектуре и так далее, и все эти люди были связаны, вращались в одних кругах и обсуждали одни и те же вещи. Ну вот, к примеру, товарищем Стенбергов по группе конструктивистов был Алексей Ган, снявший, кстати, «Остров юных пионеров» (1924), который монтировала Эсфирь Шуб. Ган был одним из теоретиков конструктивизма и производственного искусства, он издавал «Кино-фот», куда писал Дзига Вертов, Кулешов и другие, — и тексты журнала сильно влияли на Стенбергов. Поэтому в их киноплакатах, например, активно использовался принцип монтажа. Стенберги очень тонко чувствовали кино и понимали, как про него надо говорить, — то есть они буквально переводили фильм на язык графики: в своих работах они в одном листе совмещают разные масштабы, разные планы, разные ракурсы, монтируют несовместимые, казалось бы, вещи. То есть не просто делают изобразительную картинку, а передают в одном листе суть кинокартины. Кроме того, Стенберги специально стремились к нестандартным ракурсам и необычным приемам, чтобы максимально привлечь внимание зрителя, чтобы он уж точно не остался равнодушным. Вот с этим плакатом — «Человек с киноаппаратом» — случилась смешная история: при монтаже одной из выставок рабочие не знали, как его повесить, — композиция тут настолько железобетонная, что он в любом положении смотрится так, будто и был так сделан.

Все приемы Стенбергов работали на передачу смысла фильма через ассоциации, как вот этот плакат к «Третьей Мещанской» — тут тебе и карты, с которых, собственно, и начинается роман героев, и занавесочка, за которой они жили.

Или другой плакат, к фильму «Мисс Менд» по книжкам Мариэтты Шагинян. Интересно сравнить его с обложками Родченко для этих же книжек.

Удивительно, что все это делалось на потоке — иностранные фильмы приходили в бобинах, их тут же монтировали, дизайнеры смотрели их днем, а к утру уже был готов плакат.

В Америке же в это время ничего подобного не было — плакаты выходили анонимно. Уже позже, в 60—70-е, появлялись яркие имена вроде Сола Басса (Saul Bass), который делал плакаты для Хичкока, Уайлдера, Кубрика и Преминджера. С Хичкоком у него было особенно плодотворное сотрудничество — Басс рисовал не только плакаты, но и титры, делал раскадровки; до сих пор до конца непонятно, кто же из них — Хич или Басс — придумал сцену убийства в ванной в «Психозе».

Но настоящий взлет плакатного искусства в это время (1960-е — 1970-е) происходил в Польше — где-то с 1956-го. Было множество факторов, благодаря которым польская школа вдруг начала так бурно развиваться — начиная от, очевидно, оттепели и кончая кадровыми назначениями: во главе отдела пропаганды, который занимался плакатами, встали весьма либерально настроенные люди. Они стали приглашать известных художников. В принципе, в Польше в то время фильмы в особой рекламе не нуждались — их и так все смотрели. Но начали приходить американские картины, которым нужна была какая-то реклама. Американские фильмы приходили с уже готовыми постерами, но, разумеется, в Польше не могли висеть американские плакаты. И вот один из этих художников, который, по сути, считается основателем польской школы, — Хенрик Томашевский — сказал: я буду делать эти плакаты, но не на основе американских оригиналов.

В итоге в польском плакате начался удивительный всплеск активности, потому что появился новый язык описания кино в графике. Такого не было нигде раньше — а позже этот язык стал использоваться почти повсеместно: польская школа очень сильно повлияла на другие национальные школы, в частности — на французскую. Много французских современных звезд — Пьер Бернар, Алан Ле Кернек, Мишель Карез — учились у Томашевского. Свое влияние польская школа оказала и на русских плакатистов — от Ефима Цвика до Игоря Майстровского и многих других.

При монтаже одной из выставок рабочие не знали, как повесить постер «Человека с киноаппаратом»: композиция тут настолько железобетонная, что он в любом положении смотрится так, будто и был так сделан.

Главное, чем замечательна польская школа, — они не имитировали фильм средствами графики, не пересказывали его сюжет, а создавали отдельный, параллельный продукт, который по силе воздействия и по нарративной изощренности был сопоставим с кино. То есть он все равно попадал в сюжет, относительно точно воспроизводил содержание фильма — но это уже было авторское высказывание художника. Поэтому эти плакаты работали не столько как банальная реклама, сколько как вещь интригующая и во многом самодостаточная. После них хотелось посмотреть фильм, а после просмотра — снова взглянуть на плакат и сопоставить свои впечатления с впечатлением художника.

Польские работы шли сплошным массивом, но в нем очень хорошо видны стадии развития школы. Началось все, как я уже говорила, с Томашевского — все польские плакатисты этой волны учились у него. Когда он пришел в профессию, в Польше были сильны влияния экспрессионизма, кубизма — а поскольку плакатисты были художниками и исходили из артистической традиции, их плакаты сохранили эту артистичность и пластическую изобретательность. Артистичность со временем сменилась знаковостью — это очень лаконичные плакаты, то есть фактически фильм редуцируется до знака, но очень привлекательного эстетически, богатого по формальным качествам.

Вот это Томашевский, конец 50-х.

Взлет польского плаката пришелся на 60—70-е, после все это уже начало переходить в стилизации, и к 80-м интересных находок становится все меньше.

Вот достаточно смешные плакаты к «Каштанке» и «Ревизору», довольно сильно уходящие от сюжета.

© Хенрик Томашевский / Henryk Tomaszewski

Вообще в польском плакате довольно часто встречается уход в радикальную субъективность, вот, например, несколько странных плакатов к американским фильмам. Собственно, две крайности польского плаката — либо очень точно найденная метафора, либо автор так увлекся, что пролетел мимо.

© Виктор Горка / Wiktor Gorka

© Ян Леница / Jan Lenica

Сегодня плакатисты тоже пытаются работать похоже, но так остроумно мало у кого получается.

Еще одно характерное свойство польских плакатов — если это постер к иностранному фильму, в котором играет какая-нибудь звезда, то на плакате ее портрет практически никогда не появляется. Всем плевать. А если у поляков звезда все-таки изображается — то, скорее, карикатурно.

© Ян Млодоженец / Jan Mlodozeniec

В советском плакате как раз наоборот — именно Стенберги ввели в плакат особую технику отрисовки фотографий, поэтому все портреты у них получались гиперреалистичными.

Мы посмотрели два самых ярких эпизода развития киноплаката, но были, конечно, и локальные вспышки плакатного дизайна и в Европе, и в Америке, и в СССР. Впрочем, сейчас не имеет смысла говорить о них подробно — все это было органичной частью национальных школ и соответствовало общему направлению развития дизайна.

Сегодня в дизайне киноплакатов нужно выделить дизайн для фестивалей — но он тоже бывает очень разный. С одной стороны, есть брендинг, то есть, по сути, разметка пространства: человек приезжает в чужой город, там происходит несколько культурных эвентов, и благодаря плакатам он должен сразу сориентироваться — мне сюда, мне не сюда. По сути, тут идет разработка некоего приема или инструментария, который позволяет быстро брендировать любые поверхности и зонировать пространство. Такой прием должен одинаково хорошо работать и на заборе, и на билборде, и на билете, и в буклете. Этой тактикой пользуется большинство крупных фестивалей. Мелкие фестивали могут позволить себе решения поинтереснее — использовать не только формальные находки, но и какие-то оригинальные придумки. Эксперименты здесь начались довольно давно: например, c 80-x годов Ральф Шрайфогель (Ralph Schraivogel) делал дизайн для фестиваля CinemAfrica — фестиваль проходит и сейчас, просто этот человек уже перестал с ними работать, но оставил кучу красивых плакатов.

Еще очень интересные вещи делают для Роттердамского фестиваля. В 2008-м фестиваль сменил фирменный стиль — он меняется каждые пять лет, когда у фестиваля меняется руководство. У Роттердамского кинофестиваля трейдмаркой всегда был тигр, и когда в Роттердам пришел Рутгер Вольфсон, который до этого был директором музея современного искусства, он заказал ребрендинг — точный, бескомпромиссный, безо всяких украшательств. И вот уже третий год они разыгрывают историю с этим, типографическим по сути, тигром. Сначала эта эмблема была просто манифестацией ребрендинга, а дальше они начали ее обыгрывать — исключительно концептуально, активно работая с текстом. Особенно мне нравится то, что они сделали в нынешнем году, когда этот тигр перестал быть таким жестко типографическим — он уже рисуется кисточкой, и все плакаты состоят главным образом из текста: «восхитительный, ужасный, прекрасный, замечательный фильм». Таких разных плакатов на фестивале множество, все они дают какие-то конкретные характеристики кино. И это как раз тот случай, когда минималистический, простой знак прекрасно разносится на всевозможные поверхности и очень хорошо живет в городской среде, потому что мимикрирует под уличные граффити и одновременно очень четко ассоциируется с понятием «артхаус».

© 75B

Другой пример — это уже не фестиваль, а программа: «Первая киноночь» в Амстердаме. Как правило, все такие локальные и маленькие кинособытия делаются на небольшой бюджет, печатаются в одну краску, очень быстро. С одной стороны, это история вполне концептуальная, но этот прием опять же позволяет легко брендить поверхности, и он очень остроумно разыгрывается. Вот это — «Первая киноночь».

© Experimental Jetset

А это — «Вторая». Здесь денег стало еще меньше, а сроки — более сжатыми, и дизайн стал еще лаконичнее, очень модернистским.

© Experimental Jetset

Теперь мы можем плавно перейти на синематеки и другие кинопрограммы, потому что они сильно отличаются от фестивалей. Тут перед эвентом уже не ставится никаких глобальных задач: есть, грубо говоря, музей, в котором проходит киновыставка, и к ней делается плакат, отражающий суть ретроспективы. Здесь уже возможны любые эксперименты и игры со смыслами, так что обычно все выходит очень интересно по дизайну.

Вот это один из моих любимых плакатов — для ретроспективы Годара, по-швейцарски точный и минималистичный, но при этом один найденный прием говорит очень много про самого Годара.

© Вернер Джекер / Werner Jeker

А вот это опять Ральф Шрайфогель, который много делал плакатов для кино вообще и для ретроспектив в цюрихском кинотеатре «Фильмподиум» в частности. Это ранние, лаконичные работы — потом Шрайфогель стал более нарядным, но сейчас, правда, снова стал минималистом.

А сейчас он делает такие вещи:

В разговоре про синематеки не могу не упомянуть наш Музей кино, для которого уже очень давно делает плакаты Ostengruppe. Каждый раз это праздник, сравнимый по значимости с самой ретроспективой. Эти плакаты тоже выходят из традиций советского авангарда, понимающих постер как оригинальное авторское высказывание, дополняющее фильм/ретроспективу.

© Игорь Гурович

Вот плакат, работающий с проблемой времени — как одному листу, который человек видит и прочитывает моментально, передать свойства кино, которое разворачивается во времени. Соответственно этот постер в итоге сделан так, что его можно рассматривать очень долго — чем ближе ты к нему подходишь, тем больше смыслов в нем проявляется.

© Эрик Белоусов

А это уже плакаты для программы: сравните Изабель Юппер у Шрайфогеля и тут — они явно близки и дизайнерской моторикой, и общим ощущением.

© Дима Кавко

Обычные кинотеатры у нас тоже устраивают специальные программы, и, слава богу, некоторые из них не боятся звать хороших дизайнеров, которые придумывают интересные, праздничные плакаты. Так делает Future Shorts в «35 мм», им уже несколько лет делает дизайн Дима Кавко, «Пионер» сейчас тоже проводит много кинопрограмм c красивыми афишами.

© Игорь Гурович

В этом коротком рассказе я намеренно опустила такой феномен, как дизайнерский киноплакат, который делается как искусство ради искусства — печатается в исключительно хорошей полиграфии (которая сама по себе уже может быть артом), ограниченным тиражом и продается через галерею или художником самостоятельно. Просто плакат — это вещь прикладная, она должна работать, у нее всегда есть определенная задача. Без задачи очень сложно сделать хороший постер, дизайн ради дизайна — это что-то ну очень странное. Плакат не должен годами висеть на стенке в гостиной — он должен висеть на улице несколько дней, поработать, а потом исчезнуть.

Все плакаты предоставлены автором текста.