Анна Гордеева

«24 прелюдии» Алексея Ратманского

«24 прелюдии» Алексея Ратманского

АННА ГОРДЕЕВА о новом балете главного русского хореографа современности


С того момента, как Алексей Ратманский оставил Большой театр (вы тут продолжайте выяснять отношения с великими традициями, а я пошел заниматься своими делами), его жизнь в основном протекает в Америке — впрочем, с периодическими набегами на Европу. В работе — и «старые» балеты (заново сочиненный для American Ballet Theatre «Щелкунчик», к которому Ратманский шел долго, начав придумывать спектакль еще для Мариинского театра, — в 2000-м, не сработавшись с Михаилом Шемякиным, хореограф предпочел отказаться от постановки), и новые — часто на музыку любимого балетмейстером Шостаковича.

© Johan Persson

В New York City Ballet Ратманский поставил «DSCH», отанцевав Второй фортепианный концерт (летом, кстати, спектакль должны перенести в Мариинку), а в ABT — «Девятую симфонию». Уже обещано, что 31 мая в репертуаре ABT появятся еще два новых балета Ратманского — соответственно на музыку Первой симфонии и Камерной симфонии для струнного оркестра. Налицо, что называется, творческий взлет: позиция artist in residence, позволяющая сосредоточиться собственно на сочинении танцев, отказавшись от долгосрочного планирования всей жизни отдельно взятого театрального организма и распределения ролей в уже существующем «чужом» репертуаре, оказалась для Ратманского наиболее комфортной и продуктивной. Премьера хронологически последней работы балетмейстера — «24 прелюдии» в лондонском Королевском балете — этот факт лишний раз подтвердила.

Ратманский ставит отличные танцы, но не танцы для отличных артистов. Это вовсе не мешает многим замечательным примам и премьерам нежно любить его балеты и прекрасно их исполнять — но, сдается мне, сочиняя свои тексты, он меньше всего озабочен тем, чтобы показать того или иного танцовщика в выгодном свете. Вполне распространенная в театральном мире ситуация, при которой хореограф вынужден в той или иной степени обслуживать интересы артистов — «поставлю-ка я ему антраша, ведь они у него так славно получаются», — для Ратманского невозможна по определению: в его театре бал всегда правила музыка, а не люди. Это хорошо для музыки — и не слишком хорошо для танцовщиков; профессиональное смирение высоких профи никто не отменял, но и исполнительскую гордость — тоже.

© Dave Morgan

Сцена из «24 прелюдий»

«24 прелюдии» скроены из массы дивных танцев, тихих, фирменно «ратманских» шуточек и важных маленьких жестов — на выходе получились две дюжины законченных сценок: каждая шопеновская миниатюра превращена в монолог, дуэт, трио или квартет (всего в спектакле заняты восемь артистов, но вместе они собираются на сцене лишь к финалу). Сорокаминутный спектакль просчитан эмоционально и технически: танцевальные фрагменты могут монтироваться по принципу контраста (только что девушка поникшим телом выражала глубокую скорбь, а вот она уже веселится) и по принципу нарастания (от простейших пробежек к сложным прыжкам).

В «Прелюдиях» вроде бы нет сюжета — но в каждой из них есть миниатюрный портретик (танцовщика, например, вся вариация которого состоит из смены векторов движения: добежал до кулисы — развернулся — помчался в другой угол с тем же энтузиазмом и вдохновением на лице — еще раз — и еще) или мини-история (лучшая, на мой вкус, — та, где танцовщик периодически вспархивает в воздухе, при этом возвращаясь после каждой серии движений картинно засвидетельствовать свои чувства к партнерше; стоит ему позабыть об этой своей обязанности — девушка сама надежно прислоняется к нему).

Профессиональное смирение высоких профи никто не отменял, но и исполнительскую гордость — тоже.

Текст, более всего напоминающий о «Прелестях маньеризма» — шестнадцатилетней давности московском дебюте Ратманского, — может быть исполнен, в сущности, любым актером: «24 прелюдии» не предполагают авторизации, присвоения теми танцовщиками, для которых они ставились. Выходят ли на сцену примы или заменившие их дублерши — в придуманном Ратманским спектакле ничего особенно не поменяется, даже интонация. Что говорит о надежности текста — но и о некоторой его отстраненной герметичности.

Совершенно, впрочем, осознанной — Ратманский никогда не любил слишком пылких эмоций на сцене, не доверял им. Хореограф не особенно верит даже взятому в соавторы Фредерику Шопену — а вдруг горячечный романтик, чего доброго, бросится ему на шею? В «24 прелюдиях» по инициативе Ратманского звучит не фортепианный подлинник, а довольно стертая, словно бы опасливая оркестровка Жана Франсе: так балетмейстер, следуя поговорке, держит композитора «на расстоянии вытянутой руки от своего сердца», позволяя проявиться шопеновской буйной эмоции лишь в строго определенных фрагментах спектакля — там, где она ему удобна; оркестр Королевской оперы под управлением Барри Вордсворта аккуратно воспроизводит эту задаваемую сценическим текстом сдержанную интонацию.

© Tristram Kenton

Сцена из «24 прелюдий»

Ратманский по-прежнему любит шутить со старыми текстами — и, как и прежде, заранее прицельно просчитывает адресата своих шуток: если в его бытность худруком балетной труппы Большого в его сочинениях возникали иронические отсылки к отечественному танцевальному прошлому, то в спектакле, поставленном для Королевского балета, мелькают легкие призраки Аштона и — более всего — Баланчина. Выказав повышенный интерес к работе Ратманского еще заочно (полный аншлаг на всех вечерах премьерной серии программы, составленной из одноактных балетов, — случай, довольно редкий даже для Запада), лондонская публика считывает иронические поклоны «24 прелюдий» не без удовольствия и радуется им от души.

А после антракта — идущим во втором отделении «Прелюдиям» предшествует давно присутствующий в репертуаре баланчинский «Аполлон Мусагет», в котором Карлос Акоста выходит олимпийским богом-атлетом, — получает еще одну мировую премьеру, «Aeternum» Кристофера Уилдона. Хореограф, не менее востребованный в мире, чем Ратманский, под музыку «Симфонии-реквиема» Бриттена превращает стройную корду Королевского балета то в угрожающе сплетающиеся водоросли, то в военный чертеж, выкраивая главную роль — то ли обреченной на заклание жертвы, то ли неожиданно смилостивившейся к смертному богини войны — специально для Марианелы Нуньес. Новая работа Уилдона — привет поздним балетам Макмиллана, в которых английский классик перебирал в памяти несчастья ХХ века, а еще — очень удачный контраст для хореографии Ратманского: чтобы отдохнуть от мрачности «Aeternum», зрители будут благодарно возвращаться к «24 прелюдиям» снова и снова.

Комментарии пользователей Facebook

новости

ещё