Елена Фанайлова, Александр Иличевский
22 февраля 2013 Кино Комментарии ()

На волю. Памяти Германа

На волю. Памяти Германа

ЕЛЕНА ФАНАЙЛОВА и АЛЕКСАНДР ИЛИЧЕВСКИЙ о своих отношениях с кинематографом Алексея Германа

© Ленфильм

На съемках "Седьмого спутника". © ЛенфильмНа съемках "Седьмого спутника". © ЛенфильмНа съемках "Проверки на дорогах". © ЛенфильмНа съемках "Двадцать дней без войны". © РИА "Новости"На съемках "Двадцать дней без войны". © РИА "Новости"На съемках "Двадцать дней без войны". © ЛенфильмНа съемках "Мой друг Иван Лапшин". © ЛенфильмНа съемках "Мой друг Иван Лапшин". © ЛенфильмНа съемках "Мой друг Иван Лапшин". © ЛенфильмНа съемках "Мой друг Иван Лапшин". © ЛенфильмНа съемках "Мой друг Иван Лапшин". © ЛенфильмНа съемках "Мой друг Иван Лапшин". © ЛенфильмНа съемках "Мой друг Иван Лапшин". © ЛенфильмНа съемках "Хрусталев, машину". © ЛенфильмНа съемках "Хрусталев, машину". © ЛенфильмНа съемках "Хрусталев, машину". © ЛенфильмНа съемках "Хрусталев, машину". © ЛенфильмНа съемках "Хрусталев, машину". © Александр Тягны-РядноНа съемках "Хрусталев, машину". © ЛенфильмНа съемках "Хрусталев, машину". © ЛенфильмНа съемках "Истории Арканарской резни". © ЛенфильмНа съемках "Истории Арканарской резни". © ЛенфильмНа съемках "Истории Арканарской резни". © ЛенфильмНа съемках "Истории Арканарской резни". © Ленфильм

 
Елена ФАНАЙЛОВА

 
Лев зимой

Представим, что ничего нет. Нет позднего совка конца восьмидесятых с его тяжелой, осклизлой рыбьей чешуей на полусгнивших верфях, через которые постоянно приходится брезгливо и изумленно пробираться, нет информации о прежнем тиране, слухи о котором доносятся из разговоров на рынке неопределенно и пугающе, нет ни агрессивных манер учителей, чиновников, дворников и простонародья, ни подпольных джазменов и читателей нелепой литературы, которая вынужденно издевается над тираном (ибо роль настоящей литературы — развлекать читателя и делать его жизнь волшебнее), ни тайной полиции, о действиях которой остается только догадываться. Нечего носить, некуда ходить, все пахнут естественно, но невыносимо, мыла нет, человеческая тупость процветает, кругом какая-то скользкая черно-зеленая слизь, и дон Румата, который не подозревает о том, что он прилетел сюда с заданием, забыл, что он не дон Румата, а кто-то другой. Стругацкие не помогут. Центр не выходит на связь. Что это за страна и почему она так устроена, совершенно неясно.

В этот момент беспамятному человеку случайно попадается желтая книга в коленкоровом переплете, где обнаруживаются тексты под названиями «Лапшин» и «Жмакин». Первый — герой спецслужбы, второй — вор. Но они какие-то странные, эти персонажи. В них слишком много воздушных дырок и наблюдается отсутствие целеполагания, на котором настаивает кухонный репродуктор, несмотря на явные противоречия его показаний с органами чувств. Слишком много информации, которая заставляет догадаться, что репродуктор попросту врет. Да и автор текстов чего-то недоговаривает.

© Ленфильм

На съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин».

В биологии есть понятие «тропность». Этот термин можно толковать как пристрастие, тяготение, общность, соответствие. Это совершенно не то, чем ты хотел бы стать, но это нечто, чему ты подобен. У человека обнаруживается тропность к этой прозе, причину которой он пока не способен себе объяснить.

Когда кинематограф страны, где происходит сюжет, достигает временной свободы, на экраны выходит фильм под названием «Мой друг Иван Лапшин». На экраны — это сильно сказано, просмотры идут в полузакрытом режиме в киноклубах и прочих диковатых, заброшенных местах.

Не сказать, что этот фильм был единственным катарсисом моей молодости, но он обладал таким эффектом разрушения естественной социобиологической лжи, каким не обладало никакое запрещенное чтение о лагерных страданиях. Человек может ужасаться жестокости, не испытывая ее, может сострадать тому, чего никогда не видел и не испытывал сам. Но научиться чувственным образом распознавать, как устроена горькая пилюля всеобщего народного зла и одновременно людского существования при наличии и признании зла, возможно исключительно личной шкуркой, нервно-мышечным потрясением, тактильностью, зрительным контактом, который проникает под кожу.

© Александр Тягны-Рядно

На съемках фильма «Хрусталев, машину».

Там есть, собственно, две сцены: когда Лапшин вполне бессмысленно лезет в окно к возлюбленной в этом полуслепом фонарном свете с обледенелыми ветками — и гибель Ханина, а до его мучительной агонии — вполне дурацкий поход за бандитами на задворках мира, снег, вымоины, колдобины, собаки, грязища, мир не имеет смысла, кроме того, какой мы сами ему зададим. Да, и еще они поют тоже довольно сентиментально. Но незабываемо. Миронов впервые, кажется, на пленке не плейбой, а почти урод. У тебя всегда есть выбор. Этот выбор — дружба и любовь, а не мораль и нравственность. Аскетизм, горячий чайник, пачка макарон, крепкий алкоголь, мужская работа, три товарища, одна актриса. Счастье мира не в хорошей жратве, а в ясности пристрастий, пусть они и вполне бессмысленны. Герман создал это пространство как естественное, хотя это пространство памяти, отчасти сновидения. В сновидениях детали бывают ужасающе точны. Это сновидение может быть не твоим, но его подробности заставляют тебя поверить: это твой личный сон. А раз он твой, ты должен с ним разобраться. Ты не его герой, но раз это сновидение заставило тебя умирать с пулей в животе, либо умирай, либо извлекай эту пулю при помощи личного усилия. Детская память, ложе сна художника. Соблазн плюнуть в зеркало Тарковского и разобраться с символическим образом отца. Здесь начинается «Хрусталев, машину!». Сначала это трагикомический сон, потом он откровенно страшен. Здесь умение Германа работать с изображением и звуком почти насилует зрителя, заставляет его пережить кошмар, который не передать книжками. «Я стыдом исходил из-за того, что мы никогда не поставили Шаламова, мы никогда не поставили Солженицына, мы никогда не поставили Домбровского. Но должен же я как-то, хотя бы в жанре Гоголя, был на это ответить, на эту эпоху, что же это было такое» (Алексей Герман, из интервью 2003 г.). Хочется добавить: скорее в жанре Сорокина, если бы «День опричника» был написан до сценария Светланы Кармалиты. Снег, который в «Лапшине» был чувственной субстанцией, в «Хрусталеве» становится адским льдом Коцита, заморочкой холодной и преступной страны, сугробом, где можно спасти изнасилованную прямую кишку, горстью воды для разбитого рта, покрытием, на котором убивают и умирают. Люди сходят с ума и не ведут себя как люди, они демоны с песьими головами и ведьмы-предательницы, они множат двойников и не могут похоронить по-человечески труп своего племенного вождя. Это сновидения, это тексты, которые нужно выучить наизусть, но только окончательно проснувшись, на трезвую и ясную голову. Так вот где мы, Румата. Не сойди с ума, отправляясь со своей миссией в эту зону, тебя дважды обманут и трижды предадут, но ты все равно будешь обязан любить их и делать все возможное для их спасения. Не знаю, что сделал Алексей Юрьевич со своим героем в финале, но очень хочу увидеть эту сцену. Возможно, половину фильма придется смотреть с закрытыми глазами. Жаль, что нельзя вместо некролога послать режиссеру сон, который состоял бы только из падающего снега, там не было бы ни людей в черном, ни машин пятидесятых годов, ни гадкого визга эриний. Минимизировать изображение. Выключить звук.


Александр ИЛИЧЕВСКИЙ


На волю. Памяти Германа

В «Лапшине», когда впервые появляется в кадре Русланова с зажженной берестой на полене, раздается удар колокола и над мизансценой проносятся вспугнутые звоном голуби. У Германа персонажи говорят почти одновременно, как у Муратовой, и это не диалоги, а тасуемые обрывки монологов, отчего кино Германа, благодаря еще предельной детализации и вызванной ею достоверности, роднится с литературой, с литературой хорошей, где постоянно что-то происходит: в словесности обязано преобладать действие, драма или происхождение мысли. В отличие от кино, где изображение может быть автономно с большей правомерностью: кадр может быть построен так, что разглядывание его статики уже увлекает; абзац же или период не всякого способен увлечь рассматриванием. У Германа персонажи находятся в постоянной круговерти действия, как у Феллини, в круговерти перемещения, говорения — и та вспорхнувшая стайка голубей есть часть его искусной карусели, необходимое звено, обеспечивающее непрерывность ритмического действия. Cтало быть, нет более нужного для литературы, изобразительности вообще, режиссера.

© Ленфильм

На съемках фильма «Мой друг Иван Лапшин».

Совершенно непонятно, как достигается эффект неслучайности всего, что у Германа происходит в кадре. Ну, голубей, заполнивших цезуру в трескучем диалоге персонажей, я как-то могу объяснить; могу объяснить движение камеры и отчетливую произвольность слогов кадра: взгляд в «Лапшине» и в половине «Хрусталева» — это взгляд мальчонки, подглядывающего за взрослыми. Случайность и откровенность — верные спутники такого взгляда, происходящего словно бы из-под стола: в «Лапшине» особенно заметна такая низкорослость объектива, стелющегося по полу слежения. Можно объяснить и истолковать то или это, можно представить, насколько титаническим был труд, положенный на то, чтобы улицы Москвы снять обледенелыми, не разъеденными до асфальта антиобледенителем, а карамельно-глянцевыми от утоптанного и укатанного снега, с сугробами по взрослое плечо, мимо которых проносятся с заносом правительственные «ЗИМы». Но вряд ли можно представить, что съемочная группа неделями ждала появления зимнего тумана на задернутом настом болотце, чтобы снять сцену, где опущенный генерал вываливается из фургона и пробивает кулаком снег, чтобы сунуть голову в студеную водицу.

Герман говорит нам о том, что никто толком не понимал в начале новых времен: проблема России — уже не историческая, проблема России — антропологическая.

Плохой звук в «Хрусталеве» Герман считал браком, я же принял его за чистую монету, потому что показалось: более выразительный прием трудно было придумать. Я провел юность в пролетарском городке на 101-м километре, где молодежь, развлекаясь, сходилась стенка на стенку, а погибших товарищей укладывала на рельсы Казанской железной дороги, в результате чего по железнодорожной насыпи бродили группы родственников, собиравших останки, ориентируясь на круживших ворон. После рабочей смены кусты и подъезды нашего поселка наполнялись в стельку упившимися у «керосинки» гегемонами, чьи жены смертельно враждовали друг с дружкой и вопили: «Я тя, лярва, посажу!» Так вот — самое главное в той массе было то, что она была немая. Ничего членораздельного, одно бормотание, бубнение, жесты, мат. И то, что у Германа приходится напрягать без толку слух, — это мне казалось точным штрихом, это вводило в оторопь предельной достоверностью.

Герман говорит нам о том, что никто толком не понимал в начале новых времен: проблема России — уже не историческая, проблема России — антропологическая. Униженная, изнасилованная, уничтоженная человеческая плоть и душа, неразрешенные чеховские «Мужики», продолжающиеся «Окаянные дни», вырванное народное сердце — крестьянство, выхолощенная земля, переломанный человек с раздавленной мошонкой: вот наш материал, материал Германа, чье творчество — благодаря парадоксальному величию творца — питалось любовью: к людям его детства, к длинному увеличительному фокусу, с которым он сгущает время, насыщая его деталями, какой-нибудь отвинченной с железной кровати шишечкой.

© Ленфильм

На съемках фильма «Хрусталев, машину».

Всегда вспоминаю Германа вот в каком контексте. Мной давно замечено, что мошенники и власти предержащие (а мошенники всегда властвуют), когда обувают клиента, непременно подслащают пилюлю. Вас остановили за превышение скорости? Ждите, что напоследок или в процессе обирания вам скажут что-то вроде: «Что ты хочешь, машина у тебя вон какая крутая». Или — в результате подставы на дороге: «Машина-то у тебя вон какая крепкая, а у меня — консерва». В этом — непреложный закон: важно задобрить жертву, чтобы она не слишком трепыхалась, суеты и крика тогда меньше.

«На-ка, сахарок погрызи. Ничего, ничего: переживешь, переживешь» — так говорит охранник опущенному генералу медслужбы в «Хрусталеве» и кладет ему в рот кусочек рафинада, который генерал сплевывает.

И то правда: «Начальник, отпусти на волю. — А на че те воля, Сеня?»

А еще Алексей Герман был убежден, что в России пропорция между добрыми-умными и плохими-глупыми всегда была более обнадеживающей, чем где-либо. Что ж? Художник обязан быть отчасти идеалистом, иначе он не сможет любить своих персонажей. А это необходимо, чтобы они вызывали у нас сострадание.

Вечная память. Еще посмотрим.

 

Комментарии пользователей Facebook

новости

ещё