Съежившиеся

Головы без тел, пение без передышки, мюзикл без танцев. ДЕНИС РУЗАЕВ остался недоволен «Отверженными» Тома Хупера

Стриженная под дрейеровскую Жанну д'Арк и живописно нарумяненная под сифилитические пятна, мрет на больничной койке Энн Хэтэуэй. Бросается с моста, так и не расслабив насупленных бровей, Рассел Кроу. Гибнут на изображающих баррикаду ящичках статисты, разодетые под прогрессивную уличную молодежь. Умирает, наконец, и Хью Джекман, успевший сменить, на безруковский манер, несколько обличий — от каторжника на галерах до набожного седовласого старика из парижского центра. Мертвые выходят из-за амвона, чтобы встретить его в последнем пути. Все много поют — прямо на камеру, без дублеров и фонограмм.

Нет, в романе Гюго, конечно, тоже все умирали. Но вступаться за классика нет нужды: «Отверженные» — даже не экранизация, а копия с копии с копии — адаптация бродвейского мюзикла, вдохновленного парижской опереттой, поставленной по мотивам книги. И смерть для персонажей фильма Тома Хупера — оставшихся от героев книги призраков, столь бледных, что проще идентифицировать их по именам актеров, — не логичный финал метаний и свершений или там избавление от прижизненных мук, а, удивительным образом, единственный шанс легитимизироваться, вколотить себя в сюжет. Только умирая, они вдруг очеловечиваются, до той минуты оставаясь ряжеными с вокалом разной степени убедительности, растворяющимися на фоне размашистой геометрии декораций.

Поэтому протереть глаза Хупер не дает. Камера не без напряжения (выражающегося в легкой дрожи и временных завалах перспективы) скачет между крупными планами звезд, лишь изредка взмывая ввысь — и то не для обрисовки контекста, а ради дурманящей богатой драпировкой цифровой панорамы. Чуть что, экран вдруг слепит палитрой триколора — синим форменных мундиров, белым кожи Аманды Сейфрид, красным каторжанских роб. Монтаж почти бесчеловечен — кадры сменяются с майклбэевской частотой, методично вышибая из зрителя дух. Но даже Майкл Бэй при этом чередовал средние планы с дальними, лишь ко второй и третьей части «Трансформеров» начав злоупотреблять буйной силой укрупнения. Хупер обходится одними портретами. Портреты хмурятся и плачут, сверкают дырками в зубах и сверх всякой меры переходят от диалога к пению, часто посередине недопроизнесенного предложения.

Ну ладно пение — оно здесь, в сущности, никак не углубляет нарратив и служит только эффектным средством пересказа, а придираться к моветону подобной формы — все равно что жаловаться на то, что в цирке пахнет. «Отверженные» стремятся к доходчивости — и, судя по восьми оскаровским номинациям и многомиллионным сборам, успешно. Они не стоили бы обсуждения в приличном обществе — если бы так показательно не отражали представления современного зрительского кино об этой самой доходчивости. Она приравнивается к настолько интенсивной бомбардировке зрителя образами, что внимание рассеивается — и часто невозможно вспомнить, что происходило на экране еще пятнадцать минут назад. Плотность действия зашкаливает — сильнее всего это похоже даже не на большую романную форму, сжатую до краткого пересказа, а на страницу текста без пробелов. Актеры могут при этом преображаться сколь угодно разительно: экранизация «Отверженных» больше всего похожа на трейлер экранизации «Отверженных» — не получается ни развития характеров, ни связного повествования.

То, что в первоисточнике служило рифмой, здесь вдруг становится повтором, топтанием на месте. И вот уже Хупер начинает повторяться буквально — с интервалом в час Рассел Кроу дважды поет на фоне одного и того же ночного пейзажа, с одним и тем же выражением лица и застенчивым баритоном, одинаково облетаемый камерой. В первом случае его герой при этом возносит оду торжеству закона, во втором же (по крайней мере, по идее) кончает с собой, торжества закона не выдержав. Увидеть этот предполагаемый крах душевных устоев невозможно — лишь услышать в либретто. Что нелегко — не все здесь удачно интонируют и сопровождают вокальные номера иллюстрацией из плача или дрожащей шеи.

Вслед за формой стремительно упрощается и содержание. Лишенные смычек, отчужденные образы теряют и в силе. Поэтому, снимая христианские по своей сути — но здесь одинаково немотивированные и неубедительные — откровения Жана Вальжана, Хупер пытается окружить Хью Джекмана максимально возможным числом распятий и свечей. Чтобы сомнений в их природе, видимо, ни у кого уже не оставалось. Это вера, сведенная до одного означающего (о'кей — пропетой строчки). Так же сведены к собственным названиям и любовь со свободой, о которых здесь много поют и ноют, но которые остаются лишь фигурой умолчания. Да, выживут только любовники. Но подлинным откровением в этом красочном мире сможет быть только смерть — лишь умирая, эти съежившиеся вальжаны и жаверы обретают тело, до того прятавшееся за рамками крупного плана.

Мюзикл как жанр в «Отверженных» тоже лишен телесности, скукожен до пропетого на крупных планах текста. Логично, что здесь никто, даже портовые шлюхи, не танцует. Избавленные от телесности идеи, в текст вложенные, теряют смысл, разом превращаясь в абстракции. Все происходящее в кадре — от воровства до краха революции — оказывается объяснимым лишь через триумф отдельно взятой воли, силу личности недавнего раба с галеры. Редкий случай — кино, тоталитарное и по брутальности методов, и по содержанию.